Дмитрий ОРЛОВ. АРОМАТ АНТИЧНОСТИ. Художественное пространство фильма Паоло Соррентино «Великая красота»

 

Дмитрий ОРЛОВ

АРОМАТ АНТИЧНОСТИ

Художественное пространство фильма Паоло Соррентино «Великая красота»

 

Несколько неизбежных вступительных слов. Как учил Михаил Михайлович Бахтин, слово живёт не в том или ином человеке, а – между людьми. Эта статья тоже находится между автором и читателем. Кого же я предполагаю читателем, человеком, так сказать, на другом конце провода? Я ориентируюсь на тех, кому интересно кино как искусство. «Кино как искусство» – это значительно меньше одного процента мировой кинопродукции. Плюс, конечно же, очень хочется представить читателями молодых режиссёров, сценаристов, операторов и художников кино, которые еще находятся на стадии формирования своей творческой личности.

Итак, речь пойдёт о фильме итальянского режиссёра Паоло Соррентино «Великая красота» (2013 г.). Сюжет. Главному герою Джепу Гамбарделло, успешному итальянскому журналисту, исполняется 65 лет, возраст солидный, но Джеп не потерял ни живого интереса к жизни во всех её проявлениях, ни интеллекта, ни гибкости мышления, ни физического здоровья. Женщины по-прежнему интересуют его, а он – женщин. Фактура жизни Джепа (фактура фильма) – это вечеринки, мероприятия светские и культурные. Кадры насыщены обломками античной цивилизации. Например, стеррасы квартиры Джепа – места сбора римской богемы – до Колизея можно «дотронуться рукой». Внезапно Джеп узнаёт, что умерла его первая любовь – девушка, с которой он расстался полвека назад в Неаполе. Посреди красивой – в прямом смысле этого слова – жизни Джепа начинают посещать грустные воспоминания, грустные и неуместные мысли. Он начинает задумываться, а правильно ли он бросил литературу, написав сорок лет назад один-единственный роман? После совета «почти святой» монахини-миссионерки, читавшей роман Джепа, он решает взяться за новый роман.

Перед тем, как писать эту статью, я почитал рецензии российских кинокритиков. Приведу несколько цитат без указания авторства. Дело в том, что все рецензии очень похожи, будто написаны одним человеком. Точнее похожи не рецензии, а угол зрения.

 

«"Великая красота" – портрет утопающего в декадентской неге современного Рима, пожалуй, как никогда близкого к очередному падению и распаду».

«Невозможно отделаться от мысли о том, что этот внутренне статичный, излишне серьезно (при всей видимой шаловливости) несущий себя фильм не соответствует заявленному масштабу. Что время великих авторов-демиургов необратимо прошло, а на смену им давно пришли дизайнеры».

«…речь идет о закате Европы – предсказанном сто лет назад и наконец-то наступившем».

«Заимствуя у Феллини и рыхлую эпизодическую структуру, и манеру бессюжетного скольжения «по волнам моей памяти», Соррентино тоже делает своим главным героем журналиста, сопровождающего зрителя по труднодоступным светским явкам, открывающим перед ним двери в самые статусные компании. Сыгранный Марчелло Мастроянни герой «Сладкой жизни» был очень молод. Сыгранному сегодняшним итальянским актером № 1 Тони Сервилло герою «Великой красоты» уже 65. Но он, как и все остальные персонажи (молодежь среди них отсутствует как класс, а самой древней героине – еле живой католической старухе – стукнуло все 104), не остановим в получении жизненных удовольствий».

«…фильм «Великая красота» – это такая «Сладкая жизнь» Феллини на новый лад. Главный герой, чудесный актер Тони Сервилло (тоже вполне себе претендент на награду за мужскую роль) – писатель и журналист. Ему 65, он красив, богат, утомлен и разочарован. Кругом – красивая жизнь, переполненная бессмысленностью, сплошная светская мишура, а за ней – пустота».

 

Очень точные наблюдения, полновесные мысли, высказанные с журналистской хлесткостью. Однако, две странности. Во-первых, все рецензии фильма идут «с места в карьер», словно сразу идёт описание дерева, но на каком культурном ландшафте выросло это дерево? Каково место фильма в мировой культуре? – ибо Мировая Культура – это страшно иерархическое существо.

Второе, что настораживает: совершенно не прослеживается путь от художественной фактуры фильма к выводам. Торт делается так: сначала выпекаются коржи, потом изготавливается крем, крем накладывается на коржи и так далее, а в финале – вишенка сверху. Рецензии же похожи на горсть цукатов, которыми щедро угощают читателей. Цукаты вкусные, но точно ли они с этого торта? Наткнулся в интернете на «покадровые разборы» фильма «Великая красота». Это делают не профессионалы, а простые любители кино, люди чувствующие и любящие Италию и Рим, часто бывающие в Риме, или живущие там. Они не обременены обязанностью написать «гениальную рецензию», поэтому они, не спеша, просматривают кадр за кадром и – о чудо! – у них появляются мысли, порождённые именно художественной фактурой именно этого фильма. Например, некто Марина Кондаль пишет:

«Для меня, например, стала открытием одна интересная деталь, когда музыкальный образ становится визуальным. Фильм открывается лиричной песнью «I lie» («Я лежу»). Тему лежачего положения Соррентино поддерживает на протяжении всего фильма при помощи кадров, в которые попадают люди и статуи в горизонтальном положении. Это может быть голое тело красавицы Рамоны. Или сам Джеп то в гамаке, то один в своей кровати, то не один в чужой кровати. Или уснувшая на полу “Святая”, монахиня Мария. Либо, ставшая визитной карточкой фильма, статуя лежащего Марфорио (одна из 6 «говорящих статуй» в Риме).

Имеет ли это наблюдение фундаментальное значение или не имеет – в данный момент неважно. Важно, что это – мысль, пришла в голову зрителю именно от внимательного всматривания в изображение и вслушивания в музыку фильма. Удивительно, но никто из рецензентов не проанализировал грандиозный музыкальный пласт фильма, даже не упомянул, что в фильме звучат не менее тридцати (!) музыкальных произведений! Общеизвестно, что итальянцы самый музыкально одаренный народ, но даже для итальянского кино такое обилие музыки – роскошь необыкновенная, а для российского кино – это просто недостижимо. И этот музыкальный слой связан с изобразительным и сюжетным пластами фильма, что и отметил пишущий в интернете зритель. К этому наблюдению мы вернёмся позже.

Итак, иерархия в культуре – основа основ. С чем же соизмеряется фильм? какую «линейку» к нему прикладывают? При анализе фильма Соррентино практически все упоминают Феллини. Соррентино снял «ремейк» Феллини, Соррентино «полемизирует» с Феллини, Соррентино «деградирует» относительно Феллини. Получается, что Соррентино стоит («лежит» или «ползает») на мощном фундаменте Феллини. Вопрос: а на чём стоит («лежит», «ползает») сам Феллини? А Феллини вроде как стоит на самом себе, потому что он – гений. Ой-ли! Если Феллини – гений, то кем является соотечественник Феллини – Данте Алигьери, автор «Божественной комедии», завершивший формирование европейского средневекового мировоззрения, родоначальник общеитальянского языка и так далее? Если Феллини – «гений», то для Данте надо подбирать другое подходящее «звание», например, «бог» или, хотя бы, «полубог», или – «демиург», на худой конец. Но если мы не будем устраивать «революцию переименований» и признаем, что Данте «просто» гений, то кто тогда Феллини? Чуткий художник, любивший современную ему итальянскую жизнь во всех её проявлениях, размер таланта средний. Если скульптор и художник Микеланджело Буонаротти не «полубог», а «рядовой» гений, то кем будет его тезка и поздний соотечественник кинорежиссёр Микеланджело Антониони? Самобытный художник, любитель поэкспериментировать, не без таланта. Я, конечно, немного утрирую, но дело в том, что в кинематографе в силу ряда причин, на которых мы не будем сейчас останавливаться, сложилась изолированная от мировой культуры система ценностей. Дети в садике играли в песочнице и договорились, что Петька с Васей будут Наполеоном и маршалом Неем, а Коленька с Сережкой – Кутузовым и Багратионом. Вот так и играют детишки уже сто лет, не заметив, что наполеоновская треуголка из газеты надета на поседевшую и полысевшую голову. И песочницы давно нет, а вокруг стоит взрослый мир. Кинематограф имеет всемирный масштаб, но замкнутая на себя система ценностей не позволяет сориентироваться и увидеть своё место в единой духовной мировой культуре. Тот, кто не видит своего места, не может осмысленно двигаться вперёд. Что мы и наблюдаем. Кинематограф пока так и не стал в подлинном смысле искусством, таким, как литература, скульптура, живопись и другие. Почему-то, когда озвучиваешь этот очевидный факт, кинематографисты обычно взрываются возмущением. Хорошо, допустим, я ошибаюсь. Давайте, послушаем человека, обладающего заслуженным авторитетом.

«Возникает пропасть. На одной стороне – призвание кинематографа, его потенциальная идейность. На другой – реальность кинематографа как искусства, еще не доказавшего эту свою способность и возможность. Вот в поэзии все доказано! А в кино нет – будем перед собой честны. Мы любим выдавать желаемое за действительное, мы говорим о кино как о состоявшемся искусстве, а на деле это не так».

Это говорил Андрей Тарковский тогда, когда в кино творили и Феллини, и Бергман, и сам Тарковский. С того времени кинематограф как искусство безусловно откатился назад. То есть, если в конце семидесятых годов прошлого века кинематограф был не вполне состоявшимся искусством (по мнению Тарковского), то теперь он уж точно не искусство. Не искусство хотя бы потому, что из кино почти полностью вытеснена личность автора. Какими бы ни были по размеру, но и Феллини, и Бергман, и Тарковский – яркие творческие индивидуальности, а сейчас личность автора в фильмах практически не видна – видно что-то среднеарифметическое, механический компромисс идей, составленный роботом. Это, конечно, не касается фильма «Великая красота».

Вернемся к поставленному вопросу: на что же опираются и Соррентино, и Феллини и весь итальянский кинематограф? Если бы наша земная цивилизация полностью и бесследно погибла и от неё уцелели бы только несколько итальянских кинофильмов, то инопланетные археологи тщательно и с благоговением изучали бы наследие погибшей великой цивилизации. Но изучали бы не образы героев фильма и не сюжет, а кадры, где видны статуи и развалины Римской империи! Именно Античное Наследиеи составляет художественный ландшафт итальянского кино и поднимает его до уровня мировой культуры, а совсем не индивидуальная «гениальность» режиссеров. Просмотрите внимательно два фильма – «Сладкая жизнь» и «Великая красота» – и мысленно методично, кадр за кадром, выньте античные здания, статуи, бюсты, – то есть выньте из фильмов пространство Римской империи. И вы увидите, как рухнет всё – гармония кадра, структура отдельных сцен, как обесценятся диалоги-монологи, сюжет опустится до безобразия. Что останется? Останутся какие-то люди. Люди как люди – хорошие-плохие, симпатичные южные эмоциональные люди. Итальянское кино из мирового явления превратится в милое грузинское кино советского разлива. И не спасут от этого крушения ни Марчелло Мастроянни, ни Тони Сервилло.

И вот в этом месте мы рискуем потерять последних читателей, ибо совершенно необходимо сказать несколько слов об Античности. Под Античностью я понимаю Древнюю Грецию и Древний Рим. Древняя Греция и Древний Рим – это очень локальное во времени и пространстве явление, совершенно грандиозное и бесконечное по содержанию. Вот как вспоминал поэт Юрий Кузнецов первое занятие по предмету «Античная литература» в Литературном институте.

«Вспоминаю первую встречу с самой Тахо-Годи, по учебникам которой прошли десятки студенческих поколений. Она вошла, оглядела нас и спросила хриплым голосом:

– Молодые люди, неужели вы все пишете?

– Да, да, – раздались восклицания, – мы все пишем.

– Бедные, бедные! Ведь вы ничего нового не напишете, всё давным-давно написано, всё давным-давно повторено, всё есть в античности.

И седая пифия захохотала. Успокоилась и стала вести курс античной литературы. Её слова заставили меня крепко призадуматься…».

Это действительно так: все написано в Древней Греции и повторено в Древнем Риме. Обучение живописи, скульптуре, архитектуре – в своей основе всегда сводилось к освоению античного наследия.

Приведу лишь несколько общепризнанных фактов без подробностей и объяснений.

Христианские богословы в 325 году собрались для разрешения «некоторых недоумений веры» в византийском городе Никее. Они никак не могли объяснить природу Христа: посланец Бога, но не пророк, вроде бы Бог, но смертен, вроде человек, но немного и Бог – никак ничего не формулировалось. И тогда для объяснения природы Христа в «символ веры» был введён термин античной философии. Оказалось, что только греческая философия располагает инструментарием для описания «механизма» соединения божественного мира и земного. Поэтому не только философия христианства, но и вообще философия любой религии заведомо является античной.

Обучение юридическим наукам во все времена – это изучение римского права (с небольшими добавками, обычно римское право портящими).

Количество и глубина сделанного Античностью такова, что некоторые вполне всерьёз считают, что античную цивилизацию составляли люди просто другой, погибшей на данный момент, расы. Отдельная раса или не отдельная, но интеллектуальный импульс, наблюдаемый в Античности, действительно кажется каким-то сверхчеловеческим.

Если в Древней Греции мы видим оригинальные философию, мифологию, литературу, скульптуру и архитектуру, то Рим быстренько оформил эти области культуры по греческому образцу, зачастую просто копируя греческие первоисточники и переименовывая греческих богов. Рим сосредоточился на продвижении цивилизации на всю территорию планеты. Для этого были оформлены универсальное римское право, универсальные формы правления провинциями империи и так далее. Даже города в новозахваченных землях римляне основывали по единому образцу, словно ксерокопии делали. Какое непосредственное впечатление производят останки античного Рима, именно – не мысль, а впечатление, ощущение, которое испытываешь всей кожей? Ощущение, что ты видишь центр всемирного государства. Изучение наследия Рима только подкрепляют это первичное впечатление. После того, как было создано огромное земное пространство Римской империи, в него было внедрено христианство, и христианство, попав в центр империи в Рим, распространялось по «культурно-информационным каналам» Римской империи. И потому все империи, претендовавшие на всемирность, считали себя наследниками именно Рима. Это коснулось и нас: государственной доктриной Российской империи была мифологема «Москва – третий Рим».

Зачем нам такое глубокое отступление от темы итальянского кино? Дело в том, что не имея ясного взгляда на культурно-исторический ландшафт Италии, мы в принципе не можем понять феномен итальянского кинематографа. Вспомним слова о «теме лежачего положения» в фильме «Великая красота». Это очень точное наблюдение. Итальянское кино поистине «возлежит на развалинах античности». Сюжеты итальянского кино, конечно, не идут ни в какое сравнение с сюжетами античности, но некая тонкая соотнесённость с античностью – есть. Изгибы «лежащего тела» итальянского кино как бы повторяют изгибы античной мысли и античного искусства. Сюжеты итальянского кино – это обычный человеческий «кисель», но этот «кисель» структурирован пространством Римской империи. Один знакомый кинорежиссер по поводу изобразительного ряда фильма заметил: «Очень своеобразное решение. Рим снят ночью – белые только статуи. Такое ощущение, что если статуй не будет, то весь мир рухнет в черноту».

 Почему-то кинорецензенты отзываются об итальянской элите, воссозданной в фильме, как о деградирующей, бессодержательной, бесполезной и т.д. (В скобках замечу, что вдвойне странно читать о деградации итальянской элиты на русском языке, в то время как русская элита отсутствует как таковая уже как сто лет.) Деградация по сравнению с Античностью, конечно, есть. Вся обозримая история человечества – это есть распад и деградация цельного античного мировоззрения, но никакой особой духовной и культурной «гибели» итальянцев в фильме нет и в помине.

Например, совершенно побочный, можно сказать, «атмосферный» эпизод. Пожилая пара обедневших аристократов, продавшая свой родовой палаццо под музей, живёт в нём же, только… в подсобном помещении. «Работают» они, как сказали бы у нас – «свадебными генералами», т.е. они «украшают» своим аристократизмом званый ужин за «250 евро на каждого, плюс стоимость такси». Возвращаясь с ужина, графиня говорит мужу: «я пройдусь» и идёт в музей – в свой бывший палаццо, опускает монетку в аудиогид, и, с глазами полными слёз, слушает рассказ о собственной жизни возле собственной детской колыбели: «В этой комнате в 1930-м году принцесса Антониэтта родила свою единственную дочь Элизабетту Колонну Диреджио. Принцесса в родах умерла. Все своё счастливое и беззаботное детство маленькая Элизабетта провела в этих роскошных комнатах, но вскоре финансовые проблемы вынудили принца Эрминио Дереджио продать дворец». О какой «деградации» итальянской интеллигенции можно говорить на фоне этой сцены, в высшей степени наполненной до краёв высокими человеческими чувствами? Кстати, на примере этого эпизода можно говорить о мастерстве режиссёра. Сцена полна крайнего – «на разрыв» – драматизма. После этого посещения собственной колыбели в палаццо можно ожидать от графини суицида по возвращении в свой убогий полуподвальчик. Однако Соррентино погружает сцену в религиозную музыку «The Beatitudes» – «Заповеди блаженств». «Блаженны плачущие, ибо они утешатся…» и так далее. Самих слов нет, но музыка написана именно к словам Нагорной проповеди, и в музыке есть мерцание этих светлых и утешительных слов. Общее ощущение от сцены: трагедия обволакивается сладкими светящимися звуками музыки и превращается в возвышенную печаль.

Ещё пример мастерства. В фильме есть эпизод, где в чистом виде представлена квинтэссенция итальянской культуры, сокровенный Рим. Главный герой журналист и светский лев Джеп Гамбарделло со своей молодой спутницей и таинственным хромцом Стефано – «другом принцесс», «человеком, которому можно доверять», «хранителем ключей от самых красивых домов» – прогуливаются по ночному Риму. Человек, мало-мальски знающий, как пишется сценарий и снимается кино, понимает, что в пространство сокровенной римской культуры должна быть какая-то совершенно особенная «точка входа». В Риме вроде бы таких «точек входа» миллион – глаза разбегаются: дворцы, статуи, площади, фонтаны. Вроде бы начать путешествие можно с любого места. Но Соррентино находит совершенно особенную точку входа. Это поистине точка – дырка в воротах, в которую можно заглянуть и увидеть одним взглядом… территорию трёх государств! На Авентинском холме Рима расположена резиденция Мальтийского ордена. Попасть на территорию Суверенного Военного Ордена Госпитальеров простому смертному – невозможно, но можно заглянуть в «глазок», проделанный в воротах. Стрела взгляда пролетает по мальтийской аллее смыкающихся аркой деревьев, словно по подзорной трубе, летит по территории Итальянского государства и упирается купол собора Петра, принадлежащего государству Ватикан. Со взгляда через этот глазок на купол Святого Петра начинают своё путешествие по сакральному Риму три персонажа фильма. Джеп Гамбарделло, всё-таки, – не простой смертный, и второй кадр распахивает перед ним ворота виллы Мальтийского ордена. Далее шествие героев фильма идёт под музыку симфонии №1 Бизе по залам, наполненным первоклассными античными бюстами и статуями, картинами эпохи Возрождения, они проходят по погружённому во мрак дворцовому залу, где в конусе яркого света стоит стол, за которым сосредоточенно играют в карты три пожилых дамы, с которыми Джеп здоровается: «Добрый вечер, принцессы!». Герои переносятся из музея в музей, с одного конца города на другой. Скорее всего любой, даже очень хороший режиссёр ввёл бы в сцену кадры переезда из одного места в другое и сцена бы раздробилась, но Соррентино сотворил пространство этой сцены цельным. Это – очень сильное художественное решение, но это ещё не всё. Соррентино вводит в середину сцены два кадра с мчащимся в автомобиле юношей (одним из героев фильма). Юноша закрывает глаза – это означает его самоубийство. «Красота сильна как смерть!» – это очень смелое и даже рискованное художественное высказывание! На мой взгляд, оно прозвучало. В любом случае мы имеем дело с выдающимся мастером современного кино, быть может, лучшим.

О художественных решениях и находках можно говорить очень много – они есть практически в каждой сцене, и чуть ли не в каждом кадре. Мы видим очень интересную, изысканную работу оператора. Отметим ещё одну «находку» Соррентино. Дело в том, исполнитель главной роли актер Тони Сервилло не только замечательный актер, но и руководитель театральной труппы, режиссёр оперных спектаклей. То есть он самый настоящий деятель культуры. Поэтому все сложные внутренние состояния интеллигентного человека и переходы из одного состояния в другое воссоздаются им на экране совершенно естественно. Мы видим человека живущего культурой – в этом невозможно усомниться. Он не играет, он все проживает в кадре.

Еще раз повторю уже прозвучавшую мысль: размер художника – поэта, музыканта, живописца или кинорежиссера – неважно – зависит не столько от его личного размера («роста»), сколько от высоты того основания, от «постамента», на котором он стоит. Культурный размер и значение художника наряду с его личным талантом определяется тем культурным ландшафтом, на который он опирается и который он способен охватить в своём творчестве. Итальянское кино самое значительное в мире именно потому, что оно смогло опереться на культурный ландшафт Римской империи. Может показаться, что это получилось автоматически: вроде бы – бери камеру и снимай – чего проще? – кругом античные развалины, они сами собой «лезут» в кадр. На самом деле это не так. По соседству с Аппенинским полуостровом, где раскинулась Италия, лежит не менее знаменитый полуостров – Балканский. На юге Балканского полуострова разместилась Греция – такая же гигантская «глыба» Античности, как и Древний Рим, но никакого «греческого кино» как мирового культурного явления мы не видим. Великое культурное наследие надо уметь «взять». У итальянцев в лучших фильмах Висконти, Феллини, Соррентино и других – это получилось. В фильме «Великая красота» герои живут на фоне постоянной самооценки: «Наша жизнь пуста и ничтожна. Мы ничего не в силах создать». Это – их самооценка на фоне великой культуры. Такая самооценка естественна и характеризует их как людей здравомыслящих. Фильм полон вполне жизнерадостных в современном понимании сцен. Под песню «двигай попой, милочка!» итальянская богема с энтузиазмом «двигает» на фоне Колизея. Есть сцены и попикантней. Тем не менее, общее впечатление от итальянцев, выведенных в фильме, – это люди, живущие посреди великой культуры, люди, живущие великой культурой, и они же – люди, преклоняющиеся перед ней и сохраняющие её.

В этом месте, пожалуй, надо остановиться: всё главное о фильме сказано. Точнее, сказано всё то, что надо было отметить в фильме в первую очередь. Фильм «Великая красота» – явление большое и многогранное, он, конечно, порождает много тем для размышлений. Отметим для памяти, две практические темы, которые могли бы представлять интерес для действующих кинематографистов, находящихся в поисках своего художественного кредо. Во-первых, интересно было бы рассмотреть слабые места фильма. Главная слабость находится на уровне сценария: сама сюжетная коллизия главного героя с его «возвращением в литературу через сорок лет перерыва» – выглядит очень инфантильно, и без улыбки её воспринимать не получается. Во-вторых, хотелось бы порассуждать о возможности применения достижений итальянского кино на русской художественной почве. Однако в данной статье говорить ещё о чем-то не представляется возможным, отложим эти темы для возможных будущих статей.