Алексей ФИЛИМОНОВ. ОБРАЗ МАСТЕРА У БУЛГАКОВА И НАБОКОВА

Алексей ФИЛИМОНОВ

ОБРАЗ МАСТЕРА У БУЛГАКОВА И НАБОКОВА

 

Великий мастер с нивелиром

Стоял средь грохота и гула

И прошептал: «Идите с миром,

Мы побеждаем Вельзевула».

Н.Гумилёв. «Средневековье»

 

Бывают странные сближения.

А.Пушкин

 

…и вечно совершает благо.

   Гёте. «Фауст»,

эпиграф к «Мастеру и Маргарите»

 

Образ мастера, творца, писателя – центральный в произведениях Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» (роман опубликован в 1966-67 гг. журналом «Москва») и Владимира Набокова «Дар» (журнальная публикация 1937-38 гг., «Современные записки», Париж, без четвёртой главы о Чернышевском, отдельное издание 1952 г., США). Судьба обоих произведений в чём-то схожа. Русский писатель Сирин в 1940 году, после отъезда в Америку, становится англоязычным Набоковым, пережив мистериальную смерть, его произведения стали широко издаваться в СССР лишь с конца восьмидесятых. Булгакову суждено было уйти из жизни в марте 1940 года. Оба центральных героя – Фёдор Годунов-Чердынцев из «Дара» и Мастер, утративший своё имя, – почти вне места и времени. В их судьбе – и духовном посвящении – много общего – одиночество, потеря культурной родины, которая исчезла, растворилась, возможно лишь продолжение её культуры и диалог с писателями прошлого. Они создатели легенды об Иешуа и Чернышевском, чьи жизнеописания претендуют на некую истину. Писатели и их персонажи ведут напряжённый диалог – с культурным наследием человечества, а также с русской классикой: Пушкиным, Лермонтовым, Толстым, Достоевским, Серебряным веком и современниками. Каждый роман можно прочесть как некие комментарии одного к другому, и в этой зеркальности отражений проступают их новые смыслы и накладывающиеся водяные знаки, образуя узор двуединства.

Рискну высказать предположение, что на последнюю редакцию романа «Мастера и Маргарита» повлияла публикация в «Современных записках» романа Набокова «Дар», который увидел свет весной и осенью 1937 года (первая глава и часть второй). В 1927 году критик Юлий Айхенвальд погиб под трамваем, возвращаясь с вечеринки у Набоковых, что также могло подсказать Булгакову сюжетный ход с трамваем, словно продолжившим своё путешествие из стихотворения Н.Гумилёва «Заблудившийся трамвай». Нельзя не вспомнить ранний рассказ Набокова «Сказка» (1936), где мотив тёмной силы (Сатаны в образе госпожи Отто), провоцирующей и в то же время оградительной, несомненно, был использован Булгаковым в романе в сцене на Патриарших.

Той же осенью 1937 года у Булгакова возникло окончательное название его произведения – «Мастер и Маргарита», и он интенсивно трудится над окончательной редакцией. Читал ли Булгаков в действительности «Дар», а может быть, слышал о нём в пересказе? Об этом мы можем лишь догадываться. Два русских писателя были словно два соседа, исподволь, ревниво косящиеся в черновики друг друга через непреодолимые границы стран. Иван Бездомный бросает писать стихи после встречи с Мастером. Фёдор переходит от стихов к прозаическому жанру. Обоих сопровождают вдохновляющие музы, готовые разделить судьбы писателей в произведениях, Маргарита и Зина Мерц. «Это всё чудно, – сказала Зина. – Это мне всё страшно нравится. Я думаю, ты будешь таким писателем, какого ещё не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, – когда слишком поздно спохватится...».

Герой «Мастера и Маргариты» – Мастер, пишущий историю некоего пророка, не удостоенный в конце света, и Фёдор Годунов-Чердынцев из «Дара», создавший тенденциозную биографию Чернышевского (для соратников он мессия, для недоброжелателей бес), имеют много общего в отношении к ним и к их произведениям писательского мира. Оба автора продолжают традицию классической литературы в абсурдные для литературы времена. Также у Булгакова мы можем найти немало набоковских приёмов – «многоплановости мышления» или «космической синхронизации», магического вплетения «потусторонности» в повседневность, многозначности писательских ходов, женского образа, проецируемого из Вечной Женственности. Пушкин – наряду с Толстым и его проповедью переписанного, человеческого евангелия – передают писателям свои художественные заветы. Мастер страждет творческого покоя, для Фёдора Годунова-Чердынцева заграница оказывается пространством спасительной свободы. В сердцах обоих персонажей звучат пушкинские строки:

Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит –

Летят за днями дни, и каждый час уносит

Частичку бытия, а мы с тобой вдвоём

Предполагаем жить... И глядь – как раз – умрём.

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

Давно завидная мечтается мне доля –

Давно, усталый раб, замыслил я побег

В обитель дольную трудов и чистых нег.

 

Во многих собраниях пушкинских сочинений «дольняя» написана с ошибкой, как «дальняя», что придаёт мерцающую двойственность в стремлении к земному и горнему покою. Имя Фёдор – один из псевдонимов Бога – поначалу было взято Булгаковым для… Воланда: «У Булгакова Воланда в ранних редакциях звали Теодор, что в переводе с древнегреческого означает “Божий дар”. Здесь не только пародия, но и указание на связь Воланда с Иешуа Га-Ноцри, который решает судьбу Мастера и Маргариты, но выполнить это решение просит Воланда», – отмечает исследователь Борис Соколов.

Булгаковский Мастер, утративший имя, также поначалу был стихотворцем. Исследователь Борис Соколов пишет: «В черновых набросках Мастер именовался Фаустом и Поэтом. Сатана спрашивал Мастера, перед тем как отпустить его: – Неужели ж вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?» Новых людей в это время искусно производят в ретортах России и Германии. «Я – мистический писатель», – подчёркивает Булгаков в письме к правительству.

Обе книги – о противостоянии добра и зла, поиске истины. «Мастер и Маргарита» намного больше, чем политический памфлет, отголоски которого можно найти и в «Даре». Они о том, как перебороть страх, ведущий к предательству и преступлению, – Иешуа у Булгакова «в числе человеческих пороков одним из самых главных считает трусость».

Булгаков создал жанр нового карнавального романа-мениппеи, что в то время было немыслимо в официальной советской литературе. Михаил Бахтин в книге «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» писал: «В дальнейшем развитии смеховой латинской литературы создаются пародийные дублеты буквально на все моменты церковного культа и вероучения. Это так называемая “parodia sacra”, то есть “священная пародия”, одно из своеобразнейших и до сих пор недостаточно понятых явлений средневековой литературы. До нас дошли довольно многочисленные пародийные литургии (“Литургия пьяниц”, “Литургия игроков” и др.), пародии на евангельские чтения, на молитвы, в том числе и на священнейшие (“Отче наш”, “Ave Maria” и др.), на литании, на церковные гимны, на псалмы, дошли травестии различных евангельских изречений и т.п.

Рабле отлично понимал новизну того типа серьёзности и возвышенности, который внесли в литературу и философию платоники его эпохи. Он понимал отличие этой новой серьёзности от мрачной серьёзности готического века. Однако он и её не считал способной пройти через горнило смеха, не сгорев в нём до конца. Поэтому голос Рабле в этом знаменитом споре эпохи был, в сущности, совершенно одиноким… /…/ но этот голос звучит здесь на высшей ступени художественной формы и философской мысли».

Смех, пародирование, глумление над обществом и его «незыблемыми» ценностями видятся при поверхностном прочтении романов. Наиболее трудной для принятия современниками явилась четвёртая глава «Дара» о жизни Чернышевского, не допущенная цензурой к журнальной публикации, сегодня камнем преткновения является вставная новелла жизнеописания Иешуа. Так, современный биограф М.Булгакова в книге из серии «Жизнь замечательных людей» возмущается: «…как мог человек с неповреждённым христианским сознанием, а именно неповреждённость сознания предполагает понятие фундамента, основы, как мог такой человек роман о литературном Христе написать…». Автор протоевангелия о Иешуа-Христе совершил дважды запретную вещь – во-первых, пропагандировал в СССР образ Спасителя, а во-вторых, сеет ересь в настоящее время… Фёдор также преступает границы дозволенного. Осмеянная им, увезённая русской интеллигенцией в изгнание «икона» Н.Г. Чернышевского, идеолога партийной печати, и сейчас висит на доске почёта факультета журналистики любого российского вуза.

Мотив пародирования христианства прослеживается в судьбе Николая Гавриловича Чернышевского: «Проследим и другую, тему “ангельской ясности” (в глазах ребёнка Николеньки. – А.Ф.). Она в дальнейшем развивается так: Христос умер за человечество, ибо любил человечество, которое я тоже люблю, за которое умру тоже. "Будь вторым Спасителем", советует ему лучший друг, – и как он вспыхивает, робкий! слабый! (почти гоголевский восклицательный знак мелькает в его “студентском” дневнике). Но “Святой Дух” надобно заменить "Здравым Смыслом". Ведь бедность порождает порок; ведь Христу следовало сперва каждого обуть и увенчать цветами, а уж потом проповедовать нравственность. (Так Фауст у Гёте, берясь на перевод Библии, подменяет первую евангельскую строку: «В начале было дело – стих гласит», пер. Б.Пастернака. – А.Ф.) Христос второй прежде всего покончит с нуждой вещественной (тут поможет изобретённая нами машина). И странно сказать, но... что-то сбылось, – да, что-то как будто сбылось. Биографы размечают евангельскими вехами его тернистый путь (известно, что чем левее комментатор, тем питает большую слабость к выражениям вроде «Голгофа революции»). Страсти Чернышевского начались, когда он достиг Христова возраста. Вот, в роли Иуды, – Всеволод Костомаров; вот, в роли Петра, – знаменитый поэт, уклонившийся от свидания с узником. Толстый Герцен, в Лондоне сидючи, именует позорный столб “товарищем Креста”. И в некрасовском стихотворении – опять о Распятии, о том, что Чернышевский послан был “рабам (царям) земли напомнить о Христе”. Наконец, когда он совсем умер, и тело его обмывали, одному из его близких эта худоба, эта крутизна рёбер, тёмная бледность кожи и длинные пальцы ног смутно напомнили “Снятие со Креста”, Рембрандта, что ли» («Дар»).

Зло представлено в романе Булгакова в двух ипостасях, оно само борется с другим злом, но что такое мир зла в романе «Дар»? Набоков пунктирно обозначает атмосферу немецкого общества, удивительно напоминающую его родину, отмечая «жестокость во всём, самодовольную, как-же-иначную», а в русской эмигрантской среде – расцветшие идеи нигилизма, проповедуемого наследниками Чернышевского и Базарова из «Отцов и детей», отрицание русской культуры¸ пренебрежение к Пушкину, коррупцию и бездарности писательской среды.

Всесильная Московская писательская организация МАССОЛИТ (масонская и одновременно солярная, раблезианская символика проступает в этой аббревиатуре, подчёркивая слитность её членов в погоне за материальными благами) заседает в особняке Грибоедова, ныне здании Литературного института на Тверском бульваре, 25. Алчность, приземлённость и беспринципность писателей находят отражение в стихийной любви к площадной культуре, выраженной в плясках. Нечистая сила также любит бальные представления: «И ровно в полночь в первом из них что-то грохнуло, зазвенело, посыпалось, запрыгало. И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку: «Аллилуйя!!» – это ударил знаменитый Грибоедовский джаз… и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда. /…/ Словом, ад».

Напротив, герой «Дара» «Фёдор Константинович танцевал плохо, немецкой богемы не переносил, а кроме того, наотрез отказывался превращать фантазию в мундир, к чему в сущности сводятся бальные маскарады. Сошлись на том, что он пойдёт в полумаске и смокинге, года четыре тому назад сшитом и не более четырех раз надёванном». Примечательно, что Фёдор, увлечённый описанием жизни Чернышевского, в последний момент забывает о костюмированном бале, куда собирался отправиться с Зиной. Та возвращается далеко заполночь. Подробностей её пребывания на балу автор «Дара» не сообщает, также в неведении остаётся и Фёдор, часы его вдохновения совпали с маскарадом, который словно через метафизические трубки некоего алхимического перегонного куба питал его страницы о социалисте-революционере.

Чернышевский «не умел полькировать ловко и плохо танцевал гроссфатер, но зато был охоч до дурачеств». В книге «Что делать?» «его весёлый вечерний бал, основанный на свободе и равенстве отношений (то одна, то другая чета исчезает и потом возвращается опять) очень напоминает, между прочим, заключительные танцы в “Доме Телье”», – заключает Фёдор. Впрочем, «не раз, во время летнего пути по длинной Лене… старик пускался в пляс, распевая гекзаметры». Драматург Буш изображает «Танец Масков», что совершенно не к месту веселит публику, собравшуюся у однофамилицы социал-демократа А.Чернышевской, скорбящей по сыну-самоубийце. Возможно, любовный треугольник Яша Чернышевский – Оля – Рудольф намекает в романе Набокова на тройственный союз Маяковского и Бриков, в имени поэта – Володя – есть явственная перекличка с именем самого Набокова, а также Владимира Ульянова-Ленина и Воланда. Латинская «W» на шапочке Мастера – также намёк на сакральность буквы «В».

Перекликаются окончания имени Воланда и фамилии в «Даре» вымышленного французского мыслителя Делаланда: -ланд. Это некая земля вне, «Ultima Thule» (название одноимённого рассказа Набокова), остров спасительного уединения. Взгляд оттуда – некий метод, сумма приёмов, которая помогает если не постигнуть истину, то разглядеть невидимое за суетой, приотворить иные измерения в повседневности. Такова «многоплановость мышления» или «космическая синхронизация» – выраженная в стихотворении Фёдора, прорастающем из потока сознания, посвящённом полу-Мнемозине:

Люби лишь то, что редкостно и мнимо,

что крадется окраинами сна,

что злит глупцов, что смердами казнимо,

как родине, будь вымыслу верна.

…………………………………………

Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина,

полумерцанье в имени твоём,

и странно мне по сумраку Берлина

с полувиденьем странствовать вдвоём.

………………………………………….

За пустырём, как персик, небо тает:

вода в огнях, Венеция сквозит, –

а улица кончается в Китае,

а та звезда над Волгою висит.

О, поклянись, что веришь в небылицу,

что будешь только вымыслу верна,

что не запрёшь души своей в темницу,

не скажешь, руку протянув: стена.

 

Подобная формула взгляда извне ради постижения истины описана в трактате Делаланда: «Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это – освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии».

Маргарита тоже становится свидетелем мистериального, овеществлённого процесса, разглядывая живой глобус, подобный одноимённому шекспировскому театру: «Рядом с Воландом на постели, на тяжёлом постаменте, стоял странный, как будто живой и освещённый с одного бока солнцем глобус. Он умолк и стал поворачивать перед собою свой глобус, сделанный столь искусно, что синие океаны на нём шевелились, а шапка на полюсе лежала, как настоящая, ледяная и снежная.

– Кровь – великое дело, – неизвестно к чему весело сказал Воланд и прибавил: – Я вижу, что вас интересует мой глобус.

– О да, я никогда не видела такой вещицы.

– Хорошая вещица. Я, откровенно говоря, не люблю последних новостей по радио. /…/ Мой глобус гораздо удобнее, тем более что события мне нужно знать точно. Вот, например, видите этот кусок земли, бок которого моет океан? Смотрите, вот он наливается огнём. Там началась война. Если вы приблизите глаза, вы увидите и детали.

Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле неё. Домик, который был размером в горошину, разросся и стал как спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом чёрного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробки ничего не осталось, кроме кучечки, от которой валил чёрный дым».

При выходе из физического тела и слиянии с космосом приходит ощущение счастья в предвкушении свидания с Зиной: «Завтра уезжают мои хозяева, и от радости я вне себя: вне себя, – очень приятное положение, как ночью на крыше», – мыслит Фёдор. На крыше, находясь наполовину во вневременье, перед отбытием, представители нечистой силы, с которыми Мастер и Маргарита пребывают в пространстве грёз. Терраса дома Пашкова, открытая небу, стартовая площадка для перехода в пакибытие: «Кони уже неслись над крышами Москвы». Именно в такие мгновения, свидетельствует Набоков в стихотворении «Слава», «Я увидел, как в зеркале, мир и себя, / и другое, другое, другое».

Слово «истина» частый гость на страницах «Дара», весь роман «Мастер и Маргарита» – вопрошание истины. Что такое религия? – задаются вопросом оба писателя. «Ибо в религии кроется какая-то подозрительная общедоступность, уничтожающая ценность её откровений. Если в небесное царство входят нищие духом, представляю себе, как там весело. Достаточно я их перевидал на земле. Кто ещё составляет небесное население? Тьма кликуш, грязных монахов, много розовых близоруких душ протестантского, что ли производства («…всем открытый, Протестантский прибранный рай», – Н.Гумилёв. – А.Ф.), – какая смертная скука!» – восклицает вослед за своим творцом Фёдор Годунов-Чердынцев.

В «Откровении Иоанна Богослова» Христос говорит о своём втором пришествии: «Сё, иду как тать» (15:16), что в богословии трактуется как некий таимый облик. В прямом смысле тать – это вор, разбойник, мошенник, разрушитель, именно таким с точки зрения власти или обывателя является Воланд. Амбивалентность его образа, напоминающего о Христе, явившемся очистить мир, проступает в романе, намекая на то, что Воланд может быть предтечей или ипостасью самого Спасителя.

«– Зачем же ты, бродяга, на базаре смущал народ, рассказывая про истину, о которой ты не имеешь представления? Что такое истина?» – пытает Понтий Пилат Иешуа. Что такое истина о Христе, кто обладает на неё монопольным правом, если оно возможно, то есть знает саму истину? В романе «Мастер и Маргарита» у пророка всего один ученик. «Образ Левия Матвея, – пишет исследователь Борис Соколов в книге «Тайна “Мастера и Маргариты”», – бывшего сборщика податей, и единственного ученика Иешуа Га-Ноцри, восходит к евангелисту Матфею, которому традиция приписывает авторство “логий” – древнейших заметок о жизни Иисуса Христа, которые легли в основу трёх Евангелий: Матфея, Луки и Марка, называемых синоптическими. Булгаков в романе как бы реконструирует процесс создания Левием Матвеем этих «логий» – первичного искажения истории Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата, умноженного затем в канонических Евангелиях (точный перевод слова евангелие – «свет Евы». – А.Ф.) Сам Иешуа подчёркивает, что Левий Матвей «неверно записывает за мной». Такова мысль Мастера о том, что жизнеописание Иешуа-мессии было изначально искажено биографами и писателями, наделившими его баснословными чудесами и подробностями. По этому же пути интуитивно идёт Иван Бездомный, на что Берлиоз возмущённо говорит ему: «…выходит по твоему рассказу, что он действительно родился!..».

Что есть истина для Фёдора? Она в движении духа, связанном с гармонией, творчеством и открытостью счастью:

Увы! Что б ни сказал потомок просвещённый,

всё так же на ветру, в одежде оживлённой,

к своим же Истина склоняется перстам,

с улыбкой женскою и детскою заботой,

как будто в пригоршне рассматривая что-то,

из-за плеча её не видимое нам.

 

«– Эти добрые люди, – заговорил арестант и, торопливо прибавив: – игемон, – продолжал: – ничему не учились и всё перепутали, что я говорил. Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время. И всё из-за того, что он неверно записывает за мной» («Мастер и Маргарита»). Всё будет перепутано, высокое и низкое, память и забвение, и подмена произойдёт мгновенно: «А в общем – пускай всё пройдёт и забудется, – и опять через двести лет, самолюбивый неудачник отведёт душу на мечтающих о довольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по себе, и нет равенства, и нет властей, – впрочем, если не хотите, не надо, мне решительно всё равно)» («Дар»). У Фёдора есть пространство его воображения, всесильного дара в мире теней: «он воспользовался совершенной свободой в этом мире теней, чтобы взять её за призрачные локти; но она выскользнула из узора и быстрым толчком пальца включила свет». Свет уничтожает тень, без теней мир стал бы статичен, об этом диалог Воланда и Левия Матвея, упрекавшего Сатану:

«– Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твоё добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с неё исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. /…/ Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и всё живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп.

– Я не буду с тобой спорить, старый софист, – ответил Левий Матвей».

Пушкин у Набокова – камертон художественной истины для Фёдора: «Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца». Пушкину у Булгакова смертельно завидуют советские литераторы: «Вот пример настоящей удачливости... – тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, – какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, всё шло ему на пользу, всё обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не понимаю... Что-нибудь особенное есть в этих словах: “Буря мглою...”? Не понимаю!.. Повезло, повезло! – вдруг ядовито заключил Рюхин...».

Зина Мерц и Маргарита читают критику на книгу о Чернышевском и отрывок из рукописи Мастера с одинаковой брезгливостью, фамилия критика-очернителя Латунского словно отзывается в «Даре»: «Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» На биографию Чернышевского «появился отзыв Христофора Мортуса (Париж), – так возмутивший Зину, что с тех пор у неё таращились глаза и напрягались ноздри всякий раз, как упоминалось это имя» («Дар»). Мастер вспоминает: «Остолбенев от этого слова «Пилатчина», я развернул третью газету. Здесь было две статьи: одна – Латунского, а другая – подписанная буквами «Н.Э.». Уверяю вас, что произведения Аримана и Лавровича могли считаться шуткою по сравнению с написанным Латунским. Достаточно вам сказать, что называлась статья Латунского «Воинствующий старообрядец» (прозвище «поэтического старообрядца», по иронии судьбы, было адресовано молодому Набокову Глебом Струве).

Такая латунная критика в духе Христофора Мортуса и Латунского на произведения Булгакова и Набокова не редкость и в наши дни.

Забавно совпадение портрета Воланда с писателями-эмигрантами в «Даре»: «ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз чёрный, левый почему-то зелёный. Брови чёрные, но одна выше другой. Словом – иностранец». Подобный тип встречается на заседании Общества русских литераторов в Берлине: «Рядом с ним сидел маленький, но крепко-упругий присяжный поверенный, с выдающейся челюстью, волчьим огоньком в правом глазу (другой был от природы прищурен) и целым складом металла во рту».

При всём различии поэтического дарования Фёдора и Ивана Бездомного оба они оставляют стихотворные опыты: «…Фёдор Константинович с тяжелым отвращением думал о стихах, по сей день им написанных, о словах-щелях, об утечке поэзии, и в то же время с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением, уже искал создания чего-то нового, ещё неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе».

«– …Хороши ваши стихи, скажите сами?

– Чудовищны! – вдруг смело и откровенно произнёс Иван.

– Не пишите больше! – попросил пришедший умоляюще.

– Обещаю и клянусь! – торжественно произнёс Иван».

«Он не заслужил света, он заслужил покой», – эта фраза вполне относится и к Мастеру, и к Фёдору, от которого ускользают ключи от блаженства в конце «Дара».

Набоков и Булгаков могли лишь мечтать и надеяться на публикацию их главных произведений на родине. Это время настало, и мы видим, что корни русской литературы, генетика писателей, помноженная на талант и завоёванную внутреннюю свободу, являются причиной удивительных совпадений. Полемика вокруг «Мастера и Маргариты» и «Дара» продолжается, это означает, что оба писателя нетленны вместе со своими персонажами в обителях дальней и дольней. Пушкинское «покой и воля» (не отсюда ли имя Воланда – волеизъявляющего?) продолжает звучать как призыв к свету.