Андрей ТИМОФЕЕВ. О СОВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЧЕСКОЙ КРИТИКЕ. Полемические заметки

Андрей ТИМОФЕЕВ

О СОВРЕМЕННОЙ ОРГАНИЧЕСКОЙ КРИТИКЕ

Полемические заметки

 

Вступление. О критике вообще

Подобно настоящей литературе, настоящая критика есть подлинное искусство.

К сожалению, в современном литературном процессе критика, чаще всего, выполняет роль рекламно-развлекательного чтива, целью которого является привлечь внимание аудитории к тому или иному произведению (ярким примером является известный блог Л.Данилкина). Но даже если такая критика старается быть объективной, то всё равно по большому счёту сводится лишь к вкусовым оценкам: «мне понравилось», «эту книжку не все оценили сразу и не все поняли. Ну и дураки – мне больше нечего сказать»[1]. В самом лучшем случае современная критика становится критикой идейной, т.е. наблюдающей за литературным процессом сквозь призму достаточно жёсткой идеологии и чётко разделяющей авторов на «наших» и «ненаших».

Таким образом, проблемы современной критики ясны.

Во-первых, это отсутствие преемственности. Нынешние критики ссылаются обычно только на своих современников, чаще всего, товарищей по журналу или литературному направлению. С некоторым трудом ещё можно указать, кто ближе такому критику – Владимир Бондаренко или Наталья Иванова, но понять, сторонник он критики исторической или эстетической, от кого ведёт свою традицию – от Белинского, Чернышевского или Григорьева – догадаться совершенно невозможно.

Из отсутствия преемственности следует отсутствие внятных художественных ориентиров. В лучшем случае в современной критике царит почтительное отношение к классической литературе прошлых веков без ощущения какой бы то ни было связи с ней (так почтительно взирают на старые иконы в дорогих рамках, даже не допуская мысли помолиться перед ними).

Вторая проблема – это отсутствие Идеала. Читая современную критику почти невозможно понять, в каких идеальных категориях тот или иной автор оценивает мир и литературу, т.е. во что верит данный критик. И потому лишённая внутреннего ощущения Идеала современная критика так и остаётся набором разрозненных эстетических замечаний.

В связи с этим особенное значение приобретает личность критика. Настоящий критик должен обладать собственным независимым мировоззрением. В этом мировоззрении, в глубине собственного логико-волевого взгляда на мир, он находит те точки опоры, на которых строится его критическое творчество. И речь идёт вовсе не о грубой тенденциозности (том самом разделении на «наших» и «ненаших»), а об органической мировоззренческой установке. Взгляды такого критика не сформулированы рассудочно, но пережиты. Не существует мёртвых схем, под которые он подгоняет результаты своих исследований, а есть внутренняя правота, которой он служит. И потому настоящий критик всегда говорит не столько о своих субъективных предпочтениях, сколько о том, как он понимает объективность. Пусть это исключительно его (субъективный, в достаточной мере) взгляд, но критик верит в то, что в меру его понимания (т.е. в некотором приближении) объективность именно такова.

Надо сказать, что в современном критическом процессе уже появляются авторы, готовые взять на себя ответственность говорить от лица объективности, или хотя бы признающие необходимость этого. Так, например, Валерия Пустовая в своей статье «Китеж непотопляемый» настаивает на том, что высшим выражением критики является отнюдь не «умение трактовать и препарировать, разлагая уже и так не первой живости явления текста на ещё более мёртвые элементы идей и приёмов», а «построение собственного мира идей, основанного не на образности, а на вере»[2]. А Андрей Рудалёв в статье «В поисках нового позитива» даже предпринимает небезуспешную попытку построение такого мира, провозглашая «инстинкт веры» главным свойством талантливого писателя[3].

Но мало сформулировать эстетически-мировоззренческую позицию и даже очертить контуры своего «мира идей» – необходимо наполнить его собственно самим художественным содержанием. Таким образом, мы переходим к третьей проблеме современной критики: отсутствию ясных критериев художественности. В современном литературном процессе непонятным образом сосуществуют и мёртвая сконструированность Дмитрия Быкова, не имеющая никакого отношения ни к реальности, ни к Правде жизни; и серая безъязыкость Романа Сенчина, переходящая местами в откровенную графоманию; и талантливое, проблесками яркое и правдивое творчество Захара Прилепина, кажется, ещё не до конца отдающего себе отчёт, что же у него хорошо, а что плохо; и блестящая проза Алексея Иванова, будто пришедшая из прошлых веков, где гиганты-классики писали свои грандиозные произведения, – всё это варится в одном котле, и никто не может или не хочет выстроить хоть сколько-нибудь адекватную художественную иерархию этих текстов.

А между тем настоящий критик должен отличать настоящую литературу от подделки. Не всякая книга, даже разошедшаяся большими тиражами, даже получившая известные премии, является феноменом литературы. Мы слишком много говорим о том, чего просто нет, анализируем, объясняем, ищем скрытые смыслы, тогда как разбираемый текст может быть обычной графоманией, т.е. вообще не существовать в пространстве художественной литературы.

 

Утрачивая художественные и мировоззренческие ориентиры, мы постепенно утрачиваем и принципы критического осмысления литературы. Поэтому нашей задачей будет если не восстановить эти принципы, то хотя бы попытаться предложить собственный вариант. И в первую очередь, на наш взгляд, необходимо ответить на два фундаментальных вопроса. Во-первых, на вопрос о соотношении эстетической красоты и реальной жизни в художественном произведении; во-вторых, на вопрос о том, что же есть самое важное в литературе и чем измерить художественную ценность конкретного произведения. Без ясного внутреннего понимания ответов на эти вопросы не может работать ни один настоящий критик, не может существовать ни одно адекватное критическое направление.

Но прежде чем сформулировать собственные ответы на эти фундаментальные вопросы, мы должны «почувствовать землю под ногами», найти в традиции то, на что мы можем опереться. Для нас отправной точкой станут работы А.Григорьева «Критический взгляд на основы, значение и приёмы искусства», «Русская изящная литература в 1852 году» и др.[4] Впрочем, мы не будем заниматься литературоведением, а отметим лишь те мысли критика, которые являются существенными именно для нашей статьи.

И наконец, прежде чем перейти к содержательной части, хочется сделать одно важное замечание. Говоря о подлинной литературе, мы должны отдавать себе отчёт, что перед нами – тайна, одно из самых сложных и загадочных явлений, данных нам Богом. И потому мы не будем посягать на построение законченной системы в области художественного творчества, а лишь на то, чтобы приоткрыть отдельные грани таинственного, прикоснуться к нему с осторожностью и благоговением.

 

Эстетика или реальность

В статье «Критический взгляд на основы, значение и приёмы искусства» Аполлон Григорьев замечает, что современная ему критика пошла целиком по пути первенства реальной жизни над эстетической красотой: «приняла жизнь как явления за норму искусства», стала «видеть в искусстве рабское служение жизни». «Величайшая вина этого направления против искусства заключается именно в той натуральности, которая рабски копирует явления действительности, не отличая явлений случайных от типических, не озаряя их разумною и истинно любовную мыслию», – замечает он в другой своей статье «Русская изящная литература в 1852 году».

С тех времён прошло полтора столетия, в которых уместились и расцвет русской литературы второй половины XIX века, и возникновение модернизма, а затем и постмодернизма. И потому нам опять приходится возвращаться к вопросу о соотношении эстетической красоты и реальности в художественном произведении. И если А.Григорьев сетовал на то, что критика и литература в его время пошли по пути натурализма, то мы должны констатировать, что стали свидетелями противоположного заблуждения – а именно торжества мёртвой отвлечённой эстетики довольно низкого уровня, апофеозом которого стал постмодернизм. Жизненность и правдивость отступили на второй план, уступив место рассудочности, литературной игре и вторичности.

К счастью в 2000-ых годах постмодернизм практически сошёл с отечественной литературной сцены, и потому не станем посвящать много времени мимолётному заблуждению. Приведём лишь один пример, как даже небольшая деталь, связанная с реальностью, случайно попавшая в постмодернистский текст, бывает настолько значительнее его эстетической «красоты», что полностью разрушает её. В качестве иллюстрации возьмём прозу преподавателя Литературного института А.Антонова[5], представляющую из себя характерный образец постмодернизма. Во-первых, эта проза отдалена от реальности, во-вторых, основана на литературной игре, в-третьих, целиком пропитана классикой, её героями, образами, переливающимися из одного произведения в другое, – всё это вполне мастерски по форме, но пусто по внутреннему содержанию: «И взял я тогда, позаимствовал тогда заглавие у уважаемого мною писателя М.А. Булгакова», «Утром, подобно владельцу трёхсот душ Тентетникову, что из 2-го тома «Мёртвых душ», вставал не раньше, чем проснусь и высплюсь» («Не вполне театральная повесть»), «А она вечно была молчалива, потому что, по слухам, была потомственная княгиня Марья Алексеевна, а вот по-французски как раз не умела» («Чёрная речка»). Однако есть у А.Антонова одно произведение, на котором нам хотелось бы остановиться подробнее.

Рассказ «Потусторонний» написан в той же манере, что и остальные рассказы, и, наверно, так же воспринимался бы в рамках литературной игры, если бы не одна подробность. Рассказ начинается так: «Дочь умерла во вторник. Похороны пришлись на пятницу, и пришлось отпроситься с работы. В четверг я одолжил у Сергеева чёрный костюм, а рубашка, тоже чёрная, была на мне своя. Я стоял в головах могилы, почти на краю, и смотрел, как комья падают на крышку гроба». А дальше: «В субботу я купил четыре жёлтых цветка и отправился на кладбище. Так делают все». Эта смерть дочери сразу задаёт тон всему повествованию, а холодность, с которой рассказчик её встречает, мгновенно открывает нам бездну бесчувствия в нём самом. Мы ожидаем проникновения в эту бездну, нам кажется, что сейчас внутренняя логика текста подчинится этому глубокому повреждению в человеке (как, например, в романе А.Камю «Посторонний», к которому как раз и отсылает нас заглавие рассказа). Но вместо этого А.Антонов принимается плести свои обычные кружева – появляется какая-то женщина, следует любовное приключение с откровенными подробностями, наконец, герой совершает непонятное убийство и т.д. В общем, обычный набор постмодернистских атрибутов. Автор, кажется, даже не задумывается о том, что одно только касание серьёзной темы сразу же выбросило его рассказ в иную смысловую плоскость, придало тексту дополнительное измерение, которое, разумеется, не смогло наполниться содержанием, так как автор изначально был настроен на постмодернистскую игру. Он не чувствует границы, до которой игра оправдана, а за которой – просто невозможна не то чтобы по идейным, но даже по эстетическим соображениям.

Итак, далеко не всё в художественном произведении следует из его собственной отвлечённой эстетики, есть вещи, вытекающие из самой объективности устройства реальности, которые никак не хотят превращаться всего лишь в пазлы даже самой яркой эстетической картинки. Условность литературы не бесконечна, эстетика не может совсем оторваться от реальной жизни. Возможно, это косвенное свидетельство разумности устройства мира, где всё взаимосвязано между собой и где из пренебрежения одним сразу же следует повреждение в другом.

 

Реальность или Правда жизни

Однако зависимость эстетического устроения текста от изображаемой в нём реальности не означает подчинение художественного творчества самой реальности, иначе мы пришли бы к другой крайности, о которой как раз предупреждал нас А.Григорьев, – прямолинейному бытовому натурализму. На самом же деле, открывая произведение художественной литературы, мы не хотим найти там реальную жизнь, потому что её в избытке мы можем найти вокруг себя, на худой конец – в публицистических статьях, энциклопедиях, репортажах с места событий и т.д. Подсознательно, порой даже не отдавая себе в этом отчёта, мы ищем в художественном произведении не реальность, а реализм – то есть ту самую Правду жизни, сгущенную живую субстанцию, которая отражает суть происходящего в человеке и во всём мире.

Причина, по которой авторы или критики выбирают между эстетикой и реализмом, состоит именно в том, что реализм понимается ими буквально и вульгарно, а именно – как бытовые зарисовки из реальной жизни. Они забывают, что реализм – это «в человеке увидеть человека», вскрыть глубинные основы реального мира, понять его внутренние законы. Подлинный реализм – суть литературы, её ключевой элемент.

Отчётливо почувствовать разницу между бытовым описанием реальности и самой Правдой жизни мы сможем, например, сопоставив эпизод из романа Захара Прилепина «Патологии», посвящённый первому бою главного героя, с описаниями боя, взятыми нами из воспоминаний двух известных фронтовиков – Михаила Лобанова и митр. Антония Сурожского.

Вот описание Прилепина:

«Хасан с двумя бойцами из своего отделения пошёл впереди. Метрах в тридцати за ними – мы – по двое; сорок человек.

Очень страшно, очень хочется жить. Так нравится жить, так прекрасно жить. Даша…

Ежесекундно поглядываю на заводские корпуса: «Сейчас цокнет и прямо мне в голову. Даже если сферу не пробьёт, просто шея сломается и всё… А почему, собственно, тебе?… Или в грудь? СВДэшка броник пробивает, пробивает тело, пуля выходит где-нибудь под лопаткой, и, не в силах пробить вторую половинку броника, рикошетит обратно в тело, делает злобный зигзаг во внутренностях и застревает, например, в селезёнке. Всё, амбец. И чего мы бежим? Можно было доползти ведь. Куда торопимся? Цокнет, и прямо в голову. Или не меня?…»

Бегу первый, за спиной десять пацанов, бойцы, братки, Шея – замыкающий. Очень неудобно в бронике бегать. Кажется, не было бы на мне броника, я бы взлетел. Медленно бежишь, как от чудовища во сне. Только потеешь. Какое, наверное, наслаждение целится в неуклюжих медленных, нелепых, тёплых людей.

«Господи, только бы не сейчас! Ну, давай чуть-чуть попозже, милый господи! Милый мой, хороший, давай не сейчас!».

Ненавижу свою «сферу». Утоплю её в Тереке сегодня же. Далеко, интересно, этот Терек? Надо у Хасана спросить…»[6]

Видим, что описание Прилепина представляет собой последовательную фиксацию событий. Психологические детали сводятся к словам о страхе смерти и воспоминаниям о любимой девушке.

А вот примеры из воспоминаний М.Лобанова и митр. Антония Сурожского:

«На передовую мы шли ночью, впереди небо было в трассирующем свечении, в бегущих друг за другом огненных светлячках, пунктирах, оставляющих за собою круглые полудужья или же растягивающихся по горизонту. Казалось, что там – главное. Все там вместе, вся армия, все делают сообща что-то налаженное, почти праздничное, это чувствовалось по непрекращающемуся кружению трассирующих огней…

Прямо с ходу неожиданно подошли к окопам. Чувство было самое обыденное, как до этого на привале. Видимо, скоро будет рассвет, очень хотелось есть. Сухой паёк был съеден двое суток назад, вспоминалась буханка хлеба, найденная накануне на дороге. Странно было, что её не подобрали до нас. Я её поднял, и мы жадно съели её. Неизвестно, сколько прошло времени, я писал письмо матери, и слова приходили от какого-то другого во мне человека, но и мысли не было, что, может быть, это последние в жизни слова…»[7]

«Я лежал на животе, был месяц май, стреляли над головой, я делался как можно более плоским и смотрел перед собой на единственное, что было: трава была. И вдруг меня поразило: какая сочная зелёная трава, и два муравья ползли в ней, тащили какое-то зёрнышко. И вот на этом уровне вдруг, оказывается, есть жизнь, нормальная, цельная жизнь. Для муравьёв не было ни пулемётов, ни стрельбы, ни войны, ни немцев – ничего, была крупица чего-то, что составляло всю жизнь этих двух муравьёв и их семейств…»[8]

Посмотрите – описания фронтовиков не сводятся к фактическому описанию событий, где они остановились, что съели, как бежали в атаку (хотя такие подробности там тоже есть). Но в каждом из этих отрывков есть и другое – а именно, проникновение вглубь, в самую суть события и его восприятия человеком. Для М.Лобанова суть происходящего в ощущении великого общего дела, которое сообща делает вся армия и в которое предстоит влиться и ему; для митр. Антония – ощущение ненормальности происходящего вокруг, где люди убивают друг друга, противопоставление войны органическому миру природы. Заметим, что это всего лишь частные воспоминания (пусть даже таких мудрых людей), это даже не отрывки из условных «Войны и мир» или «Тихого Дона». Согласитесь, странно, что эти частные воспоминания выходят на порядок глубже, чем художественный роман, написанный профессиональным писателем.

Итак, настоящий писатель не только излагает свой жизненный опыт, он переживает его внутри себя. Чтобы потом не просто написать о реальности, которую видел, а выразить сгущённую Правду жизни, открывшуюся ему в переживании этой реальности.

Мысль эта, достаточно очевидная, почему-то редко встречается в современной критике. О различии между бытовым натурализмом и творчеством, в котором раскрывается бытийный смысл, говорит Валерия Пустовая в своей известной работе «Пораженцы и преображенцы»[9]. Впрочем, она ошибается, считая  «умение не столько отражать, сколько трактовать действительность» особенностью лишь «нового» реализма, возникшего в 2000-ых годах, тогда как это есть свойство подлинной литературы вообще.

 

Об «ударах» в жизни и в литературе

Итак, завершив рассмотрения вопроса о соотношении эстетики и реальности в пользу торжества Правды жизни, мы можем перейти к вопросу о том, что же есть самое важное в художественной литературе. Следуя за Аполлоном Григорьевым, будем выделять два элемента деятельности истинного художника – субъективный (т.е. стремление истолковать происходящее в мире, показать его тайную суть в соответствии со своим внутренним пониманием жизни и искусства) и объективный (собственно само воспроизведение явлений внешнего мира в его объективной реальности).

Мы начнём с первого, но прежде заметим, что истолкование происходящего ни в коем случае не может свестись к рассудочному утверждению некой «правильной» истины. Должен существовать таинственный механизм, благодаря которому автор и читатели смогли бы перенестись из мира бытовых явлений и происшествий в мир сгущённой живой Правды, механизм именно художественный. И вот далее мы перейдём собственно к внимательному рассмотрению этого самого механизма.

Среди будничной суеты обыденной жизни бывают такие моменты, когда нас словно пронзает и нам открывается как бы самая суть бытия. Это может произойти от чьего-то слова, поступка, от какой-то внезапной мысли, от случайной встречи. И тогда мы стоим, поражённые этим неожиданным «ударом». Вся шелуха спадает, и нам удаётся, пусть на короткое мгновение, увидеть мир преображённым. Как ценны эти моменты, как подолгу мы потом храним память о них! И часто лишь по прошествии времени начинаем понимать, что, может быть, это и было единственным настоящим переживанием в нашей жизни.

Подобные «удары» существует и в литературе, более, они и составляют то самое важное, что в ней есть. Среди словесной «шелухи»: бессильных описаний, утомительных диалогов, рассудочных авторских утверждений – вдруг встречается эпизод, ценность которого гораздо выше прямого значения описываемых событий, и тогда читатель уже не различает слов, а как бы падает в глубину открывающейся перед ним бездны. И коль скоро в начале нашей статьи мы говорили об отсутствии в современной критике связи с классической литературой (и ещё отчасти из-за того, что в современной литературе сложно найти «удары» подобной силы), покажем, что есть «удар» на примере романа В.Гюго «Отверженные».

Пока мы читаем описание жизни Диньского епископа, его встречи с каторжником Жаном Вальжаном, их разговора за столом, самого момента воровства, поимки преступника и прощения, нам кажется это всё интересным и важным. Но мы понимаем замысел автора лишь умом – конечно, милосердие епископа должно благотворно повлиять на душу бывшего каторжника – но ещё не ощущаем его голой кожей. И вот только когда мы переходим к эпизоду, когда сразу после оказанного ему неожиданного милосердия Вальжан встречает на дороге маленького мальчика, отбирает у него монету, а потом, содрогнувшись от поступка настолько злого и нелепого, что его душа уже не способна согласиться на него, срывается с места и начинает кричать «Малыш Жерве, малыш Жерве!», ищет обиженного мальчика, чтобы вернуть ему монету, но не находит, а заметив на дороге случайного путника, бросается к нему и просит арестовать себя, потому что он вор, – вот только тогда мы ощущаем: какой страшный «удар», переламывающий жизнь надвое! Текст натягивается, напрягается, и уже неважными становятся сами слова. Суть бытия, та самая подлинная Правда жизни, как лава из разлома земной коры, вырывается наружу.

На таких «ударах» стоит вся литература: преображение Раскольникова в эпилоге романа, раскаяние Иудушки Головлёва, «чёрное солнце» Григория Мелехова. Это и есть самое важное в художественном произведении. И, разумеется, если мы говорим о современной литературе, если пытаемся предъявлять к ней хоть какие-то серьёзные требования, то в первую очередь мы должны находить в ней именно такие «удары». Конечно, речь идёт не о равноценном сравнении, скорее, о попытке, о правильном векторе, об умении автора вырвать из обыденности хоть что-то более важное, чем собственно описание событий, мыслей героев и их чувств. Но такие попытки, если они сколько-нибудь удачны, должны отмечаться обязательно. Потому что всё остальное – по большому счёту руда, и даже не столь важно, как это руда написана.

Для примера рассмотрим известный роман Павла Санаева «Похороните меня за плинтусом»[10].

Вообще сам роман построен на двух удачных моментах: во-первых, на противопоставлении нарочито грубости бабушки главного героя и её любви к внуку, не осознаваемой, возможно, ею самой; во-вторых, на противопоставлении простодушного тона рассказчика и описываемых им событий. В остальном же роман собран из бытовых подробностей жизни мальчика, о его играх, о походе в парк культуры, поездке на юг – всё это малоинтересно само по себе. Ругательства бабушки во многом нарочиты; часто автор неоправданно сгущает нелепость ситуации, как например, в сцене с выносом дедушкой рефлектора или разбиванием чашки; встречаются откровенные «хохмы»: эпизод, где бабушка дарит лечащему врачу внука помаду, которой смазывала до этого наконечник клизмы; рассказ бабушки о том, как она сломала дочери ногу и т.д. и т.п. – всё это, конечно, негативно характеризует художественный вкус автора и не имеет никакой ценности.

Но есть в романе П.Санаева то, что неразложимо на плюсы и минусы, что на самом деле живо и подлинно – это любовь героя к своей матери. Сам герой ещё мал, чтобы разобраться в тонкостях семейного конфликта: во взаимных обидах бабушки и мамы, в противостоянии бабушки и гражданского мужа матери, «карлика» – он любит просто и бесхитростно: «Каждая подаренная мамой вещь была словно частицей моей Чумочки, и я очень боялся потерять или сломать что-нибудь из её подарков… В мелочах, вроде стеклянного шарика, который Чумочка, порывшись в сумке, дала мне во дворе, я видел маму и только. Эту маленькую стеклянную маму можно было спрятать в кулаке, её не могла отобрать бабушка, я мог положить её под подушку и чувствовать, что она рядом. Иногда с шариком-мамой мне хотелось заговорить, но я понимал, что это глупо, и только часто смотрел на него…». В некоторые моменты можно почувствовать даже, как с появлением мамы текст романа будто напрягается, а словесный поток, почти везде у Санаева – слабый и жиденький, становится всё более густым: «С мамой я виделся редко. Последний раз это было больше месяца назад, когда налетел сильный, как буря, ветер. Я гулял, и ветер очень напугал меня. Двор из привычного стал вдруг чужим и грозным, деревья над головой страшно шумели, растрёпанные картонки и мусор летали вокруг будто заколдованные, и хотя до дома было несколько шагов, я вдруг почувствовал себя потерянным, словно находился в лесу. Ветер трепал на мне одежду, сыпал в глаза пыль, а я топтался на месте, закрывая лицо ладонями, и не знал, что делать. Тут появилась мама. Она взяла меня за руку и повела в соседний подъезд к своей знакомой. Там мы сели на кухне и зажгли над столом маленькую лампу, уютную, как костёр. Потерявший меня ветер терзал за окном деревья, вымещая на них обиду, а мы сидели и ели картофельное пюре…».

И вот, уже ближе к концу романа, происходит то, что с некоторой натяжкой, но можно назвать «ударом». Воспользовавшись отсутствием бабушки, мама забирает сына из её дома. Мальчик болен, у него высокая температура, но нельзя терять ни минуты, иначе такого шанса больше не представится. С трудом они успевают собраться, едут на метро, входят в квартиру, где живёт мама со своим гражданским мужем. И вот здесь-то мальчик Саша начинает понимать, что что-то «сломалось» в его жизни, что достижение мечты (жить с мамой) таким нечестным способом (убежать от бабушки) не сделает его счастливым: «Казалось, я должен был бы радоваться, суетиться, получив в своё распоряжение столько чудесных минут, или, наоборот, неспешно располагаться, зная, что смогу теперь говорить с мамой сколько захочется, но я сел в кресло, и всё стало мне безразлично. Мне казалось, что время остановилось и я нахожусь в каком-то странном месте, где дальше вытянутой руки ничего не существует. Есть кресло, есть стена, с которой удивлённо смотрит на меня вырезанная из чёрной бумаги глазастая клякса, и ничего больше. А вот ещё появилась мама… Она улыбается, но как-то странно, как будто извиняется, что привела меня в такой ограниченный мир. Только теперь я понял, что мы с ней совершили. Мы не просто ушли без спросу из дома. Мы что-то сломали, и без этого, наверное, нельзя будет жить. Как я буду есть, спать, где гулять? У меня нет больше железной дороги, машинок, МАДИ, Борьки… Есть коробка с мелочами, она лежит в кармане пальто, но зачем открывать её, если мама сидит рядом? И где теперь бабушка? Её тоже больше нет? Я встал с кресла и прижался к маме, чтобы вознаградить себя за все потери счастьем, минуты которого не надо теперь считать, и с ужасом почувствовал, что счастья нет тоже. Я убежал от жизни, но она осталась внутри и не давала счастью занять своё место. А прежнего места у счастья уже не было. Невидимые руки хотели обнять маму, чтобы больше не отпускать, хотели успокоиться свершившимся раз и навсегда ожиданием – и не могли, зная, что почему-то не имеют на это пока права. Я тревожно подумал, что надо скорее вернуть всё обратно, и понял, что тогда это право вовсе уйдёт от них навсегда. Мне стало жарко. Я уткнулся маме в плечо и закрыл глаза…».

Потому-то и дальнейшая смерть бабушки воспринимается нами как естественное следствие этого «удара» в жизни Саши. И в этой тонкой, почти бытийной связи между нравственной стороной поступка и его последствием в реальной жизни – главное достоинство романа Санаева. И пусть «Похороните меня за плинтусом» не может быть в полной мере отнесён к феномену подлинной литературы (потому что не разрешает никакой серьёзной проблемы, не показывает полноценный внутренний мир человека, не обладает достаточной плотностью языковой ткани), но этот «удар», о котором мы говорили – уже существует. Именно им запомнится читателю и роман, и сам автор.

 

О любви и её отсутствии

Итак, мы попытались внимательнее присмотреться к субъективному элементу того, что можно назвать самым важным в литературе, а именно к внутренней Правде художника, открывающейся ему в переживании реальности, неразрывно связанной с индивидуальными свойствами его личности, проявляющейся в тексте посредством механизма, который мы назвали «ударом». Теперь же нам предстоит перейти к элементу объективному, а именно собственно к воспроизведению явлений внешнего мира. Однако в отличие от научно-популярных жанров и публицистики в литературе объективность достигается не только и не столько за счёт строгой фиксации событий, мыслей или чувств героев. Объективность в литературе неразрывно связана с понятием абсолютной Истины.

Можно сказать даже ещё сильнее, не таясь за общими рассуждениями и метафорами. Если Бог существует, если мы верим в Его существование, то Он и есть самая объективная реальность. И тогда выражение высшей объективности для писателя – увидеть образ Божий в каждом герое и промысел Божий в каждом происходящем событии (разумеется, при этом вовсе не обязательно говорить о Боге явно). Впрочем, это очень высокая планка, которую не позволяли себе ставить даже крупные писатели, ясно осознавая своё человеческое ничтожество перед такой задачей. Но есть то, что в какой-то мере мы можем требовать от любого автора – это любовь к своему герою.

Любовь автора к герою, подобно любви одного человека к другому, выражается не в положительной этической оценке, а в подлинном интересе к его личности. Любящий автор никогда не позволит, чтобы его герой был картонно-одномерным. Будь это положительный персонаж или злодей – не важно, в каждом герое такой автор увидит индивидуальные черты, характеризующие личность.

В наши дни литературе подобный внимательный тёплый взгляд на своих героев – чрезвычайная редкость. Критик Андрей Рудалёв в работе «В поисках нового позитива» так говорит о современной литературе: «аутичная, самозамкнутая, амбициозная, плотоядная, где зачастую персонифицируется лишь я-голос писателя, а всё остальное лишь декорации, которые нужны лишь до времени». И, пожалуй, самым явным примером подобного явления в литературном процессе последних лет является проза Романа Сенчина.

В главном герое романа Р.Сенчина «Елтышевы»[11] Николае Михайловиче автор подмечает лишь то, что он обычный человек, похожий на своих сверстников; что он «проспал» начало 90-ых и потому всегда раздражён и недоволен жизнью; что он работает в вытрезвителе и ожидает, что когда-нибудь к нему попадёт пьяный богатей с набитыми деньгами карманами. Автор подчёркивает: это совершенно серый человек без каких-либо особенных индивидуальных черт. Не предпринимается никаких попыток углубиться в его характер, подметить хоть что-то характерное (не говоря уже о психологическом обосновании совершённых героем убийств). Неужели Р.Сенчин на самом деле считает, что есть на свете люди, все существования которых сводится к мыслям о деньгах, собственных неудачах и зависти к другим? Но если автор больше ничего не видит в своём герое, то, может, это просто не его герой и не стоит о нём писать?

Другие герои романа выписаны не намного глубже. Кульминацией психологического бессилия автора можно считать характеристику сына Елтышева, Артёма: «Однажды он услышал слово, поразившее его, – слово это произнесли не в его адрес, но с тех пор Артём часто мысленно повторял, обращал его к себе: «Недоделанный». Обидное, но точное слово…». И страшно даже не то, что герои у Сенчина получились одномерными, что не хватило таланта, взял не ту тему – всё это простительно. Пожалуй, самое страшное, что автор искренне считает, что есть на свете «недоделанные» или просто серые люди. А, возможно, даже думает, что весь народ у нас состоит из таких людей.

Можно было бы привести примеры из классики (образ Иудушки из «Господ Головлёвых»), сравнить героев Сенчина с героями хрестоматийной современной прозы (Белов, Распутин), но чтобы не заниматься утверждением очевидного, возьмём для сравнения роман «Книга без фотографий» другого молодого автора Сергея Шаргунова[12].

В романе Шаргунова есть второстепенные герои – Коля и Аня Болбас, которые чем-то напоминают Елтышева и его жену Валентину. Они так же прожили всю жизнь друг с другом, так же многое потеряли в 90-ые; подобно Елтышеву, Коля Болбас сильно пил и от этого умер. И даже отношения в этих семьях отчасти похожи. Вот что думает Елтышев о своей жене: «И не поймёшь, как вместо девчонки, от которой не отлипал, рядом оказалось привычное, необходимое, но неинтересное существо. Жена». А вот короткий эпизод из жизни Коли и Ани: «Я привёз Болбасов к моим родителям, где дядя Коля стремительно накачался водкой. – Мучитель мой! Всю жизнь мне сломал! – вздыхала тётя Аня. Он же, насупившись, бабьим квёлым голосом начал её материть…».

Казалось бы, похожие герои, в чём-то схожи и взгляды авторов на них. Но вот – характерный момент. Умирает Елтышев. Несколько строчек о том, как его хоронили, и сразу же автор переходит к рассказу о том, как жена продавала оставшийся от Елтышева автомобиль. Ни одной, пусть даже самой тривиальной детали, показывающей, как Валентина пережила это событие. А вот рассказ Ани Болбас о смерти своего мужа: «Он лежал и мычал. «Что ты хочешь?». Глаза мокрые, пытается сказать, но не может. «Во… во… вод…» – «Водки?» – спрашиваю. Обрадовался, как ребёнок. Часто-часто моргает: мол, так и есть, хочу. А я ему с издёвочкой: «На-ка, выпей» – и кукиш. «Водки он хочет! Много ты моей кровушки попил с этой водкой. Разбило тебя, вот и лежи теперь, и будет всё по-моему. Сколько ты меня мучил, всю жизнь сломал!». Лежит он, глаза закрыты, и руку мне сжимает. Нежно сжимает, как в первое время, когда любовь у нас закрутилась…».

И в этом эпизоде мы как живых видим и Аню, и Колю, более – проникаемся симпатией и состраданием к ним! Значит, есть подлинные искры и у современных молодых авторов, есть стремление проникнуть в глубину человеческого характера, полюбить своего героя, а через это дать возможность полюбить его и читателю. Потому что, полюбив человека, пусть самого обычного, пусть самого безобразного, нельзя не увидеть в нём личность, единственную и неповторимую.

Итак, в художественной литературе для изображения внешнего мира недостаточно собственно зоркого писательского взгляда и некоторой талантливости, недостаточно просто воспроизводить жизнь и даже типизировать её явления. Подлинный художник всегда освещает изображаемые явления светом своей любви. На этом и стоит вся литература, особенная отечественная. Без этого тёплого любящего взгляда писателя «объективное» изображение жизни будет искажённым, отвлечённым и по большому счёту необъективным.

 

Заключение. О задачах современной органической критики

В начале нашей статьи мы уже пытались сформулировать, какой должна быть критика вообще. Мы говорили о преемственности, о наличии Идеала, о внятных критериях художественности. Но теперь нам важно пояснить, какой мы видим именно органическую критику. От её лица мы уже постарались ответить на фундаментальные вопросы о соотношении эстетики и реальности и о том, что же есть самое важное в художественном произведении, но этого мало. Нам нужно ещё показать, чем именно органическая критика отличается от других критических направлений.

Итак, органическая критика это не только преемственность, идущая от работ какого-либо критика (в данном случае А.Григорьева), а ясная живая связь с его наследием и вообще со всей классической литературой. Органическая критика не просто исповедание какого-либо Идеала, но Идеала христианской любви. И наконец, органическая критика – это не просто наличие сформулированных критериев художественности, а ощущение живой художественной реальности, умение «подмечать всё живое и находить фальшь в «деланном»».

Задача любой критики – создать собственный мир. Задача органической критики – не просто создать, но и наполнить этот мир живым художественным содержанием, чтобы там царствовали не философская рассудочность, а ясность и простота логического вывода и подлинная теплота художественного чувства.

Эта колоссальная задача, безусловно, не решается в рамках одной статьи или даже цикла статей одного автора. Должно сформироваться целое направление, объединяющее критиков, обладающих особенным чутьём, чтобы отличать подлинное художественное творчество от отвлечённого эстетизма и бытового натурализма; владеющих способностью различать «удары», выбивающие читателя из реального мира в мир сгущённой живой Правды; и, наконец, обладающих отзывчивым сердцем, чтобы ощутить между строк ту самую любовь автора к своим героям, позволяющую ему проникать вглубь их характеров, находить в них бесценное внутреннее содержание.

Вопрос о том, смогут ли эти критики сойтись и не станут ли противоречить друг другу в основных вопросах, практически достаточно сложен. Но принципиального барьера здесь нет. Как писал А.Григорьев в статье «Критический взгляд на основы, значение и приёмы искусства»: «Как искусство, так и критика искусства подчиняются одному критерию. Одно есть отражение идеального, другое – разъяснение отражения. Законы, которыми отражение разъясняется, извлекаются не из отражения, а из существа самого идеального». Так что если эти критики будут хранить в душе один и тот же Идеал, то и законы, по которым они станут судить то или иное художественное произведение, окажутся одинаковыми.

Итак, мы ждём от современной органической критики не мгновенного отклика на актуальные вопросы нашего времени, не определения границ литературных течений, не философских рассуждений на тему недавно вышедших произведений. А ответа на вопрос, что же современный литературный процесс может предложить на суд вечности, что же действительно ценного есть в современной литературе.

Потому что, рассуждая о сиюминутном, мы придём лишь к сиюминутным выводам, которые перестанут быть важными через месяц, год, десятилетие. Рассуждая о вечном, мы придём к вечному.

 

---

[1] Прилепин Захар. Книгочёт. М., «Астрель», 2012.

[2] «Октябрь», 2006, №10.

[3] «Урал», 2007, №2.

[4] Григорьев Аполлон. Эстетика и критика. М., «Искусство», 1980.

[5] «Лампа и дымоход», 2012, №4.

[6] Прилепин Захар. Патологии. М., «АСТ», 2011.

[7] Лобанов М.П. В сражении и любви. М., «Ковчег», 2003.

[8] Митрополит Сурожский Антоний. Духовная жизнь. М., Фонд «Духовное наследие митрополита Антония Сурожского», 2011.

[9] «Октябрь», 2005, №5.

[10] Санаев Павел. Похороните меня за плинтусом. М., «АСТ», 2013.

[11] Сенчин Роман. Елтышевы. М., «Эксмо», 2011.

[12] Шаргунов Сергей. Книга без фотографий. М., «Альпина нон-фикшн», 2011.