Максим ЕРШОВ. МАЛАЯ ПРОЗА ПОЭТА. О рассказах Захара Прилепина

 

Максим ЕРШОВ

МАЛАЯ ПРОЗА ПОЭТА

 

Искал тебя, ловил все вести,

Шел за тобою в глушь и там

Тобой оттянутые ветви

Так сладко били по глазам.

из «Стихов Захара»

 

И, казалось бы – годы прошли, а я вот возвращаюсь к этим известным сборникам рассказов Захара Прилепина: «Ботинкам, полным горячей водкой», «Греху» и «Восьмёрке». Просто, во-первых, с тех пор прилепинские богатства приросли романами – и появился смысл говорить о малой его прозе отдельно, а во-вторых, если автор интересен, то, может быть, именно рассказы (повести, новеллы – есть ли большой смысл спорить о жанровых нюансах?) в своей биографичности и литературной тщательности раскрывают своего творца лучше всего.

Всего в книгах тридцать произведений – или «наименований», ведь под одним из заглавий находится книга стихов (думается – малое избранное). Обо всём сразу не сказать, всё в одно не переплести; при этом большинство рассказов так заряжены содержанием, что отдельного разговора достоин почти каждый. Придётся выбирать главное по своему вкусу, хоть и очень жаль бросать при этом «Оглоблю», «Героя рок-н-ролла», «Убийцу и его маленького друга», «литературные» и собственно «пацанские рассказы». Последние – Бог с ними, а вот тот же «Оглобля»… Или «Колёса» – история «впадения» мужиков в алкоголь, в маразм – параллельно с общим распадом морали. Но и «Колёса» обойти можно, так как автор в нём недоговорил – чтобы не оказаться в кругу писателей, отшумевших на эту тему десятилетием раньше. С темой же расстаться нельзя: «огромные колёса сжигают воздух, оставляя ощущение горячей, душной, бешеной пустоты» по-прежнему. Правда, нынешние психотропные вещества «эффективнее» алкоголя.

Но и те рассказы, без которых, решил я, не обойтись, обещают столько цитат и рассуждений, что есть опасение злоупотребить длиной строки… Поэтому – покороче, а вот оптику предлагаю использовать адекватную предмету: попрозрачней. Так сказать, пацанскому рассказу – пацанская критика, ну, насколько это может быть…

 

*  *  *

Итак, свой чёрный берет есть у каждого из них. Они же – «псы государевы»: слоняющиеся без дела опричники, которых не зовут к воеводскому столу, – «омонцы, нищеброды в камуфляжной форме». Пусть не зовут, но скверну, татьбу и измену опричники выметать должны, так? Остаётся решить, кто виноват во всём, а это понятно с первого взгляда: виноват, кто занял лучшие места в кабаках подле лучших дев. Бандиты. И хоть омоновцам невозможно «снимать маски», обнаруживая свою служебную принадлежность, но город так мал, девяностые так глухи, что либо конфликт, либо дружба с бандитами неизбежны. Получается конфликт.

Главная партия в этой уличной саге выпадает девушке, на мой вкус – лучшей девушке у Прилепина. Звать её Аглая, Гланя. Словно орхидея, что проросла на школьной клумбе – она должна цвести в совершенно ином месте. Таких цветов в России, слава Богу, хватает, и большинство из них давали бы повод для национальной гордости, если бы только у них была материальная, семейная почва, чтобы сохранить себя.

Так вот, бедные, как церковные мыши, «омонцы» объяснимо утверждают своё присутствие на поле, принадлежащем бандитам: они просто их бьют. Ситуация тонкая: мент, применяющий силу без приказа и вне закона, – хуже бандита, хотя внешне, вроде бы, есть за что бить тех, кто сами живут насилием. К сожалению, Захар не дал слова бандитскому пахану Буцу. Ведь тот мог бы объяснить в двух словах: «Разница между нами, братвой, и вами – мордами автоматными, – сказал бы Буц, – в том, что мы за эти тачки, этот вискарь и этих шлюх сидели, сидим и будем сидеть. Или лежать. А вы боитесь. Это ты говоришь, что ты без формы здесь. На самом деле, ты всегда в ней, даже на бабе. И только потому, что ты это знаешь сам, ты пришёл сюда. Уволься – и мы больше не встретимся, так? Вот и выходит, что овца ты – элементарных вещей не понимаешь…».

Демарш омоновцев «без формы» не может ничего изменить. Слуги государевы остаются слугами, а красотки выбирают главарей. Поэтому самой главной в «Восьмерке» мне кажется фраза-крик Аглаи: «Я всем вам даю от силы, и только ему – от слабости».

 

Как это случается в произведениях Прилепина, герои его почти сплошь состоят из атрибутов. У них есть форма, алкоголь, бицепсы, мелочь по карманам, есть родители, есть слова, есть перемещение в пространстве. Но из бихевиористического набора вещей и движений очень смутно проступает личность. Или не проступает личность, потому что крушить бандитов «с отвратительным хрустом» – возвращаясь к этому вновь и вновь – личность, такая, какою нам хотелось бы её себе представить, не в состоянии. Сцена с посещением поверженных и забинтованных (местами – загипсованных) братков в больнице рисует глубокую аморальность служивых – такую способен явить лишь редкий уголовник. Или вот – Грех, один из четырёх друзей, реагирует на подружку уже побитого им парня: «Проходя мимо, она обозвала Греха дурным словом. Грех тут же, не раздумывая, гулко втесал ей тыльной стороной гнутого совка по заднице. Девка хэкнула горлом так, словно слово, которое она собиралась произнести, выпало наземь, да так и не нашлось».

Такой вот произошёл несчастный случай – я не про девку, а про самих ребят. Несколько дней назад каждый из них мог подумать о себе как-то вот так: «Являясь самозваным опричником при новых порядках, я всё удивлялся, отчего наша опричная злоба никому так и не пригодилась, – впору было спросить у государя, почему он столь глуп и слаб? Гонять работяг с мёртвых цехов – дело нехитрое, но отвратное; нам бы боярина какого-нибудь проверить на измену. Но бояр наша опричнина не касалась никогда».

Теперь же их пафос оказался на грани самой бездумной «мусорской» «правоты», которая разлита по нашей стране издавна, приторно-лжива, однобока и непростительна, как измена, – ибо она зло и творит зло, а никакую не справедливость, что бы там ни хотелось думать обутым в ликующие сапоги.

Автор «Восьмёрки» последователен, он доводит дело до конца; бал окончен и «восьмёрка» превращается в тыкву. «Запахло жареным» и выяснилось, что парней объединяет не дружба, а общая неустроенность, скука, социально-служебная роль и общая же обида на порядок вещей. Страх ответственности моментально нейтрализует скрепы эти и каждый остаётся, как и был, один.

Самое время для рефлексии, как всегда, впрочем, практически бесполезной: на самом деле человек всегда всё знает заранее, до раздумий, а если не знает – то надо просто ждать и жить дальше: понимание придёт. А вот Гланька пропала, потому что хоть и случайно, но погиб Буц. И ей некому давать от слабости, а каждый, кому она даёт от своей силы, – отпивает глоток её крови. Вот такая она была, Аглая (это почти готовый верлибр, Захар здесь на безусловной высоте): «Можно было бы пойти вслед, хотя бы по пояс забрести – но такие, как она, пираньи, не то чтоб рвут на волокна чресла наивным пловцам – это ещё ладно, – они перекусывают какую-то непонятную жилу, без которой сразу не хочется жить, хотя некоторое время совсем не чувствуешь боли».

 

*  *  *

Пропорция плохих дорог и дураков в России, кажется, уверенно смещается в сторону последних. Теоретически, новый кризис доходов и расходов может отбросить это соотношение на десять лет назад. Но мне кажется, что наши проблемы могут, в значительной степени, быть описаны в иных терминах. «Тупые ублюдки» – вот наш бич.

Но художник – не лекарство, он – боль, и Захару Прилепину спасибо уже за то, что в своих книгах он обозначил эту проблему, которая у него самая важная: проблему парней, молодых мужчин, что никак не умеют стать мужиками.

Страна держится на мужиках, но только именно страна – как образование, где связь поколений подразумевается в бое курантов. Если этого нет, то остаётся констатация, в случае Прилепина – не причины, а следствия, ибо дальнейшее разбирательство в причинах ведёт к неполиткорректным выводам. Художник – это боль, и не его вина, что Хирург отстранён от операции…

Отец – центральная фигура прилепинских рассказов. Он величиной своей превосходит даже обожаемую писателем женщину. Есть в этом почти эдиповское, хотя ведь тема отца – она, в самом деле, одна из главных в жизни – как это было до 21 века. И в свете сказанного, цитата не может быть короче: «Вид отца не располагал даже к тому, чтобы немного повысить на него голос. Он был выше всех мужчин, которых я успел к тому времени увидеть. Плечи у него были круглые и пахли как если с дерева, быть может сосны, ободрать кору и прижаться щекой. Каждый день отец играл в большой комнате двухпудовой гирей, всячески подбрасывая её вверх и ловко ловя, но мне всегда было жутко, что она вырвется, пробьёт стену и убьёт маму на кухне.

У отца были самые красивые руки в мире.

Он умел ими запрягать лошадь, пахать, косить, срывать высокие яблоки, управлять лодкой… очень далеко заплывать в отсутствие лодки, водить по суше мотоцикл, автомобиль, грузовик и трактор, строить бани и дома, рисовать тушью, маслом и акварельными красками, лепить из глины, вырезать по дереву, весело играть в волейбол и в теннис… писать стихи, показывать фокусы, завязывать редкостные морские узлы и петли, красиво нарезать хлеб, ровно разливать водку, профессионально музицировать на аккордеоне, баяне, гармошке и гитаре, в том числе проделывая это на любых свадьбах, попутно ровно разливая водку, гладить свои рубашки, гладить меня по голове, но это реже.

Я ещё не знал, что не унаследую ни одно из его умений. Наверное, я могу погладить себя по голове, но ничего приятного в этом нет» («Лес»).

Отцы – небогатые и незнаменитые – они мужики. В разной степени, но они состоялись в роли добрых богов. Пахучий и звонкий, такой бог чрезвычайно рукаст, умел, он, в первую очередь, homo faber – человек, манипулирующий миром, хотя бы вот – миром в первом приближении. Интеллектуальные качества и конкретные достижения его не так уж важны, ибо он один на свете, он – мост от сына до солнца, от ростка до семени. Даже потом, двадцать лет спустя, многое и многое остаётся в его власти, потому что само его имя – волшебство, которое, словно слово Творца, приказывает жизни – быть:

«На берегу стоял мальчик в чужой, взрослой куртке, в свете луны было заметно, что голые ноги его усеяны комарами. Подбородок его был высоко поднят и тихо дрожал.

– Папа, – позвал он меня». «Лес» оканчивается эсхатологично. Вспомним здесь, что и «Патологии» начинаются с истории о спасении мужиком (уже мужиком) тонущего приёмного сына… Захар не скрывает, какая зиждительная тайна подогревает плутоний в его творческом реакторе. Когда отцы уходят насовсем, почти умирают, сыновья – как это предусматривает сложная, простая, сказочная тайна человеческого существа – становятся мужчинами сами, как умеют, даже если для этого надо погибнуть на войне. Экзистенциальное эхо мучительно:

«– Хоть бы научил меня чему-нибудь», – вырывается у «комода» – командира отделения из рассказа «Любовь». Научил. Научил гнуть проволоку и зацеплять ей рычаг водяной колонки. Может быть, важно просто знать, что отец – был? Нет, этого мало.

Потому, что прошлое «не закрыто», и продолжает стрелять в нас «отличными» пулями.

В рассказах «Греха» и «Восьмёрки» клубятся парни крепкие и вполне мужественные и… больше я не знаю, что о них можно сказать. Это среднестатистические граждане, которые живут, дышат, млеют от своих подруг, пьют, работают, бросают работать, бьют машины и людей, возвращаются домой, уходят из дома, плачут… Но индивидуальности, которая у мужчины, даже у молодого, даже у юного, – сидит в строении мозга, в строе мысли, в поступке, рождённом волей, и направленной определённой, связной, основательной мыслью… – такой индивидуальности, выходящей за пределы мира гопника, сыскать можно лишь в таких местах, где сам автор, словно дух, «подселяется» в звон момента. Вот они какие, эти «сыновья»: «В ту весну я уволился из своего кабака, где работал вышибалой. Нежность к миру переполняла меня настолько, что я решил устроиться в иностранный легион, наемником. Нужно было как-то себя унять, любым способом» («Карлсон»). Кажется вот так: «Пустота переполняла меня настолько, что я решил прислонить её к яркой вывеске иностранного легиона». Далее: «Мне исполнилось двадцать три: странный возраст, когда так легко умереть. Я был не женат, физически крепок, бодр и весел. Я хорошо стрелял и допускал возможность стрельбы куда угодно, тем более в другой стране, где водятся другие боги, которым все равно до меня» – на последней фразе и является в героя автор, спасая его от окончательной лёгкости в башке: «После психологического текста на десяти листах психолог вскинул на меня равнодушные брови и устало произнёс: «Вот уже кому позавидуешь… Вы действительно такой или уже проходили этот текст?».

Кажется, психолог подумал ещё: «идеальная машина».

Сыновья – недоделки и нетопыри. Может быть, это так и надо: не объяснять их, а показывать? И потому нам предстают, частенько, подопытные кролики, главное в которых – фактическое движение, из которого и выводится моё недоумение: гомункулусы они, что ли? манкурты? Во всяком случае, неграждане, то ли прилепинского повествования, то ли будущего своей страны: ни крепость кулаков, ни боевой опыт, ни некоторые познания и увлечения, ни быстрота глоток не спасают их от отсутствия каких-либо системных принципов в работе пяти чувств на площади коры головного мозга – в точке сознания. Никакие они. И чем чёрт не шутит: не в этом ли заключается художественная правда как задача Захара Прилепина? «Вадя, красивый, улыбчивый блондин, глаза в рваных прожилках начинающего, но уже неповоротного алкоголика. Вова, самый здоровый из нас, гогочущий, мясной, большое красное лицо» («Колёса»).

«Тупость» и «ублюдочность» – это слишком категоричные слова, поэтому я беру их в кавычки и назидательно вешаю себе на зеркало. Они сиречь недостаточность, которая превращает жизнь в «форму существования белковых тел». Но не избавляет сами тела от боли.

Первые «Отцы и дети» совпали у нас с «Бесами». Совпали и нынешние – от Захара Прилепина. Вот только нет у нас надежды на отцов, ибо сами мы слышим уже это роковое: «Папа».

 

*  *  *

«О свободах в последние времена так часто говорили разные неприятные люди, но, слушая их, Сержант был почти уверен, что, произнося «свобода», они имеют в виду нечто другое. Цвет своего лица, быть может…

Никто не говорил, что самая страшная несвобода – это невозможность лёгкости при главном выборе, а не отсутствие нескольких поблажек в пошлых мелочах, сведённых, как выяснилось, к праву носить глупые тряпки, ходить ночью танцевать, а потом днём не работать, а если работать, то чёрт знает над чем, почём и зачем»… Так размышляет Сержант. Во Вторую чеченскую у бывшей Советской Армии, быть может, был только один такой сержант. Со времён «Патологий» стал он… мощнее, что ли. Шире и глубже стал. И непобедимей.

Война – это такая ситуация жизни, когда она уже не совсем жизнь: достигая апогея ясности, жизнь готова перевернуться, как яхта, перейти в противоположность – оказаться процессом смерти. Но вот штука: у людей даже смерть не бывает бесплодной. Война – такой «континуум морали», где мораль «аннигилируется», стремится исчезнуть в ценностях выживания, и такой «круг света», где в момент полного торжества безверия – в самом центре экзистенциальной катастрофы можно и должно найти аленький цветок и, будто оттолкнувшись от дна погружения в нети, – взмыть с совершенно ангельским хрипом…

Я не был на войне, и не мне говорить о ней. Тюрьма – другое, она война, растянутая во времени. Но один закон тот же: изменишь себе – потеряешь будущее, если, конечно, в тебе есть хоть что-то, что обещает будущее.

На войне человека видно. Эти самые, со страниц – «огалделые» молодцы, спортсмены и пьянь, скучающие мужья и язвы, короче говоря, «пэтэушники» с норовом и без – здесь они все виднее: на ладони пыльного пятачка хорошо простреливаемой дороги. Захар Прилепин обильно живописует их – ребят-солдат и её – Войну.

«Они шли в темноте, почти не таясь.

Сержант ничего никому не сказал. Чтоб не уговаривать. Да и вообще не хотел говорить больше.

«Это чужая земля, – повторял Сержант как в бреду. – Чужая земля. Почему она так просит меня?».

«Я же был лёгок… Мне же было легко… Я умел жить легче снега… Чем так придавило меня?».

«Земля раскалывается. Сумасшедший и растоптанный Восток. И призраки, и мерцающий прах Запада. И магма, которая всё поглотит».

«…И не за что держаться…».

– Ты куда ведёшь нас? – спросил Рыжий.

Сержант молчал, никак не понимая, что значат эти слова.

– Я веду вас, – ответил он с трудом.

– Я не понял, Сержант, – окликнул Рыжий грубо. – Я тебе не верю, Сержант. Куда ты?

«Я ведь тоже люблю Родину, – думал Сержант, глядя в темноту и спотыкаясь. – Я страшно люблю свою землю. Я жутко и безнравственно её люблю, ничего… не жалея… Унижаясь и унижая… Но то, что расползается у меня под ногами, – это разве моя земля? Родина моя? Куда дели её, вы…».

Сержант достал фляжку, выпил последний глоток воды.

– Сержант, ты что молчишь? – спросил Самара, голос его дрожал.

И Витька сопел близко, заглядывая Сержанту в лицо.

Только Кряж стоял поодаль, уверенный и твёрдый.

– Да что вы ссыте, всё нормально, – ответил Вялый.

– Всё нормально, – повторил Сержант громко.

– Ты помнишь, куда идти? – спросил его Вялый.

– Да».

Это так круто, что я умолкаю, весело вздохнув. Дайте мне прочитать это в школе – и школа зарыдает.

«– За Родину, – сказал Сержант и включил первую. – За Сталина. (…)

Его подбросило тяжело и медленно, разрывая где-то в воздухе. Но потом он неожиданно легко встал на ноги и сделал несколько очень мягких, почти невесомых шагов, выходя из поля обстрела. Где-то тут его должны были ждать свои, но отчего-то никого из них Сержант не видел, зато чувствовал всем существом хорошую, почти сладостную полутьму.

– Чёрт, как же это я… как это меня? – удивился Сержант своему везению и обернулся.

Чёрная, дурная гарь рассеивалась, исходила, исчезала, и он увидел нелепо разбросавшего руки и ноги человека с запрокинутой головой; один глаз был чёрен, а другой закрыт».

Вот и вся война – получились одни цитаты. Но разве надо к ним добавлять хоть что-то?

 

*  *  *

В любви, по Прилепину, много нежности, и опасливой, и пытливой, рефлексивной, мелодраматически насыщенной, почти обречённой. Женщины – это единственное «место» бытия, где писатель неисправимый, хоть и вдумчивый, романтик, такой, какому не мешает ничего, никакая разверзшаяся, срамная телесность: она у него включена в любовь, как включено бессознательное человека в Божью волю – у Владимира Соловьёва. Такая у Захара любовь: просвечивает, как волос, и течёт как слюнка – искренне.

В семейные его идиллии вглядываться не стану, наверно, писатель уже за них – кумир молодых мам интернета. Я до такого всепоглощающего счастья – бормотать в раю – не дожил, но знаю, что всякое счастье стоило смелости и труда: вот как вышли из ЗАГСа, так и начали отважно трудиться над счастьем. А если не готовы ещё, нечего нам делать ни в ЗАГСе, ни в роддоме, ни в церкви, ибо не пара вы и дети ваши – сироты. И зачем атеистическое сознание заставляет нас рационально объяснять вот это: «Я не думаю о бренности бытия, я не плакал уже семь лет – ровно с той минуты, как моя единственная сказала мне, что любит, любит меня и будет моей женой. С тех пор я не нашёл ни одной причины для слёз, а смеюсь очень часто и ещё чаще улыбаюсь посредь улицы – своим мыслям, своим любимым, которые легко выстукивают в три сердца мелодию моего счастья.

И я глажу милую по спинке, а детей по головам, и еще глажу свои небритые щеки, и ладони мои теплы, а за окном снег и весна, снег и зима, снег и осень. Это моя Родина, и в ней живём мы» («Ничего не будет»).

Утирая слезу, думаю: даже Троцкий согласился бы, что ничего большего не будет никогда. Но приказал бы расстрелять за мелкобуржуазность и пораженчество в деле мировой революции…

А любовь, наверное, у всех такая – личная, нельзя по-другому. И чтобы оказаться в любви, надо иметь для неё место – свободное пространство созидания, где любовь начинает отсчёт своего времени, ну или, если угодно, объективируется, становясь личным фактом внутри личности. Или даже так: только тогда личностью становится её носитель – успешный/неуспешный: спасибо за попытку!..

Изображение любви у Прилепина связанно, в основном, с невербальным, потому что если есть – есть без слов, если же нет – не спасти никакими словами. Да и нечего спасать.

«Мы лежали лицом к лицу, переплетенные руками и ногами, щека ко лбу, живот к животу, лодыжка за ляжечку, рука на затылке, другая на позвонке, сердце в сердце. Мы так спали всю ночь, из ночи в ночь, месяц за месяцем. Если бы нас решили разорвать, потом бы не собрали единого человека» («Жилка»).

Честно говоря, мне вот это прекрасное видится небывалым. Но идеализация – это заявление в адрес реальности за подписью романтика. И конечно «Жилка» такой рассказ, где герой – враг режима – должен, как Данко, быть готовым вырвать сердце, и оно должно быть большое и горячее, обильное сердце, какому приличествуют жизнь и чувство подобной величины. Вне трагического нацболовского контекста весна, бросив орган, наигрывает на белом пианино. Если любовь «вставила», началась, если пошло, то снова не на словах всё, не на мыслях, а на авиационном топливе поэтически-музыкального преломления: «Сердце отсутствовало. Счастье – невесомо, и носители его – невесомы. А сердце – тяжёлое. У меня не было сердца. И у неё не было сердца, мы оба были бессердечны.

Всё вокруг стало замечательным; и это «всё» иногда словно раскачивалось, а иногда замирало, чтобы им насладились. Мы наслаждались» («Какой случится день недели»).

Любовь даже может лететь в упряжке из четырёх щенков, как в цитированном сейчас рассказе, и может, это история о том, что щенки растут, как растут, старея, чувства, и, если не сбегут, не разойдутся по другим хозяевам, то превратятся в обычных собак? Вряд ли. Потому что любовь эта и счастье заранее бездумны – подвешены в воздухе: всякий суровый контекст отсутствует, ни прошлое, ни будущее не надобны. И это, с одной стороны, придаёт истории явный оттенок фантастического (как минимум – лирического, поэтического, коему многое прощено заранее), а с другой стороны, вновь напоминает о романтическом волюнтаризме, ибо торжество чувства столь безоблачного может случиться лишь в случайных обстоятельствах, временно обманувших тягостную необходимость времени и жизни. Проще говоря, это может случиться в крепко залитой весеннею влагой голове: «– Сюжет? Сюжет – это когда всё истекает. А у нас всё течёт и течёт» – говорит и героиня, а герой думает о вечном: «Я посадил её на плечи. Марысенька пела песню, ей очень нравилось ехать верхом. Мне тоже нравилось нести её, я держал Марысю за лодыжки и шевелил головой, пытаясь найти такое положение, чтобы шее было тепло и даже немножко сыро» («Какой случится день недели»).

Как сапог трудно спрятать в презервативе, так и лирическое мгновение трудно натянуть на пяльцы хотя бы одной недели. Но если читатель и писатель солидарны в необоримой нежности своей, то искусство к их услугам: «мы прожили вместе несколько сот лет, и я так и не научился спать рядом с тобой. Как же я могу спать» («Дочка»). Что ж, на то и поэт, чтобы обладать янтарной призмой и содержать в ней бабочку нежности – долго-долго, всегда. Как в собственном сердце. Однако же, не должен он забывать и о своём долге трезвить страну, тут же: янтарь впечатления, как сказано, без труда души недолговечен. Захар предлагает истину – хоть поэтическую, но, тем не менее, замечательную: «Чтобы мужчина остался мужчиной и не превратился в постыдного мужика, он должен прощать женщине всё. Чтобы женщина осталась женщиной и не превратилась в печальную бабу, она не вправе простить хоть что-нибудь, любую вину» («Дочка»).

Со всеми авторскими оговорками в тексте рассказа это, всё-таки, манифестация должного. Строго рационально она не годна, но она точна, как бывает точна хорошая поэтическая мысль. Что значит она? Давайте разовьём. Что при прочих равных «мяч» всегда должен оставаться на стороне мужчины: пусть думает над текущими задачами, а не над законностью/незаконностью женской над ним власти. Мужчина, по-видимому, должен быть виновным: это делает возможными угодные женщине манипуляции. И согласиться с этим придётся: чего хочет женщина, того хочет Бог. Ну как тут иначе: «…ты всегда смотрела на меня, когда меж нами происходило кипящее и непоправимое, и спустя без трёх месяцев год – когда приходила пора дать жизнь моему крику в тебе: всех наших детей мы рожали вместе».

В новелле «Дочка» Захар Прилепин является на пределе авторской искренности, совсем приблизив лицо, войдя в круг света и балансируя на самом краю сцены – таково его желание дать жизнь выстраданной ценности. И ценность эта – тысячелетняя – в его дыхании перестаёт быть тривиальной; совершенно неожиданно для нас, современных, ему удаётся сделать свою любовь – свежей. Будто обручальные кольца отдали в чистку, и вдруг выяснилось, что они действительно золотые. Главное, чтоб сердце отстучало уверенно и точно, и тогда оно точно будет мужским:

«Если мужчина хочет, чтобы его женщина не превратилась в печальную и постыдную бабу – он может любить её как дочку. Но если женщина хочет, чтоб её мужчина не превратился в постыдного и бесстыдного мужика – она никогда не должна относиться к нему как к сыну».

И тогда виновность, искусственная виновность мужчины может стать добровольно притянутой им на себя мужской повинностью и в этом – настоящей мужской свободой. Надо только усилиями обеих сторон восполнить лакуны, которых не охватить общим правилом. И всякую вину –  делить пополам…

Но – расслабленные, усыплённые вероятностью гармонии – встряхнёмся, чтобы не обольщаться окончательно насчёт дочерей земных.

«– Какой у меня вкус? – спрашивает она.

– Как будто грибы солёные. Маслятки.

Она задумывается: хорошо это или нет».

Пусть он думает, что она думает: хорошо это или нет; она-то думает: всё ли идёт по плану?

Мне не понятна и, в общем-то, не важна в этой новелле «Тень облака на другом берегу» история двойника – фантома (тени, памяти) героини: в каком-то смысле все женщины и мужчины слитно-схожи, в ком-то двоятся, троятся. Вся эта никчемная при свете ближайшего утра загадка кажется мне высосанной из толстого пальца литературного эстетизма. Отличное описание чувственной восторженности, которая и здесь весома, опускаю: жест, движение, стрекот секунд и замков, молчание – всё торжественно касается кончиков голых ветвей в парке, всё падает на дно колодца – к неповторимой невербалике масляток… Возьму из этой истории теорию.

«– Ерунда, – не соглашается она. – Мужчины её придумали. Для начала они намечтали себе склонность женщины к плотскому пороку – женщины согласны с этими фантазиями до вполне определённого предела… А потом мужчины пошли дальше и придумали любовь. Не помню, кто первый начал: греки, Шекспир или Петрарка, – но точно не женщина.

– А у женщин нет любви к мужчинам?

– По большому счёту женщина не желает делать любовь с мужчинами, – объясняет мне она. – Женщина желает делать ребёнка, и чтоб один мужчина потом ходил вокруг неё и ребёнка. А та женщина, что желает делать любовь с мужчинами, – ребёнка убивает. Ребенок в таком случае совершенно ни к чему. (…) Та, что выбирает мужчин, – убивает своего ребёнка. А та, что выбирает ребёнка, – убивает своего мужчину.

В женском мире мужчина не главное, – чеканит мне злая цыганка. – Он – придаточное. Ещё одна часть тела, за которой приходится ухаживать, даже когда нет никакого желания».

Даже странно, что этого нет на обложке: это же захватывающе! Наверно потому всё-таки нет, что женский мир существует лишь постольку, поскольку он создан мужчинами.

 

*  *  *

По мне самое важное произведение в трёх книгах – «Допрос». Густота проблематики вообще присуща всем творениям Прилепина. Но в «Допросе» важна и наиболее определённо очерчена связь внутреннего конфликта героя, его экзистенция и внешняя, государственно-общественная жизнь, которая обычно описывается в социологических терминах. «Мужчина ли ты? человек ли?» – испытывает автор героя. А тот только невразумительно мотает головой. По масштабности «Допрос» схож с «Шинелью»: здесь так же виноваты все, а более всего автоматизм, сомнительный здравый смысл, пропитанный ложью. Номинальная («как у всех») жизнь маленького человека оказывается шитой белыми нитками, и Прилепин отправляет её на доследование, прорисовывая поистине драматическую цепь конфликта, мимо которого нельзя пройти.

Герой – Новиков и его друг Лёшка, взрослые, такие почти уже мужики, попадают «под раздачу»: по ошибке их волокут в отдел: сознаваться в убийстве. Бьют громко, хлёстко, но не то чтобы очень сильно, и отпускают. Опера не дети, видят, что взяли не тех. При этом и они должны же понимать, что если такую операцию провести «успешно», то достаточно одного раза – и ничего уже не склеить, что последствием зла будет зло в квадрате.

Потому что ошарашенные случившимся друзья никак не могут забыть – избыть в себе открывшегося им на полах и в коридорах «ментовки», где в бездне унижения увидели они собственное ничтожество. То есть, никакие полтора века прогресса и демократии ничего не изменили. Если ты никто, то ты ещё слабже Башмачкина и всё, что у тебя есть – возможность до поры чувствовать свою безопасность в массе прочих обывателей.

Но это – начало, обламывающий равновесие толчок. Вернувшись в круг близких в ореоле тяжкой печали, Новиков обнаруживает, что ему не с кем её разделить. Своей жизнью, своей горечью и своей собственной глупостью, уже не говоря об интересах, живёт мать, отец, сестра, «невеста» Новикова. Отчуждается и Лёшка – собрат по несчастью, которому Новиков – живое напоминание. Каждый находится в тонком равновесии своего эгоизма, ни у кого не хватает либо ума, либо сердца решить что-то нужное. И планета стремительно пустеет: несколько перебранок, касаний наболевших в семье проблем, пара необдуманных фраз – и вот уже некуда пойти.

Бессознательно спасая своё рассыпающееся «я», Новиков впадает в детство, производит аффективный шум и гам – хулиганит. И, слетев с катушек умиротворённой обыденности, он обнаруживает, насколько механистична она, насколько мощно её течение в русле улиц и календарей: обыденность скорее переедет тебя, чем остановится, сколь громогласным не было бы твоё «Послушайте!».

И всё-таки, из последних сил (поливая себе ногу кипятком, чтобы найти слова) Новикову удаётся напугать опера расплатой, и тот сдаётся. Но сатисфакции не получается. «Поляна», тёлки, баня (и добрые отношения) – достойная, по мнению опера, компенсация морального вреда – Новикову… не по силам: не умеющий проявить мужества не умеет и простить!

Сатисфакция не получается вот ещё почему. Полиция, как и всё другое, что борется не с причинами, а со следствиями, заранее обречена на провал. Известно также, что «органы» – отражение общества, как тюрьма – государства. И каждый «нормальный» российский гражданин, даже бессознательно, готов к тому, что в жизни страны действуют нормы двух порядков: закон и традиция компенсируют друг друга и окончательного беспредела не происходит: нас «трясут», а мы крепчаем. Поэтому у опера есть что сказать Новикову, а у Новикова нет что ответить:

«– Зато я знаю, кто ты такой, – вдруг сказал опер. – Ты мокрица. Такие как ты – вы не воюете, у таких как ты нет рук, вы ни черта не умеете делать, даже вон пять девок пропесочить пугаетесь… Вы живёте с мамками, вы сидите у всех на шее. Избили тебя? Ты погляди, какая беда. Конец света настал! Ты знаешь, как меня били в армии… ты не служил ведь? Я ж знаю, что не служил. Вас туда не загонишь, мокриц. (…)

– Чего ты там сидел плакал тогда в коридоре? – быстро спрашивал опер. – Когда допрашивали твоего Лёху? Чего ты не ворвался и всех не сломал? За друга не вступился? А?

Новиков прибавил шагу, опер тоже.

– Чего ты на меня не бросился, в конце концов? – спросил опер. – Ты ж без наручников был? Ну? А я тебе уже сказал почему. Потому что ты такой. Я даже не знаю, зачем таких как ты плодят. Вы породу портите, нация от вас гниёт.

– А от вас? – спросил Новиков.

– У меня понятия, – сказал опер. – Воры уже не живут по своим понятиям, a я – живу. Я не бью людей в наручниках. Никогда. Я не шью дела и не сажаю невинных. Виноватых сажаю. Я называю своё имя всем подозреваемым, любой мрaзи. Меня любой может найти – я хожу пешком по городу. Меня всякий обиженный может попытаться выловить и сломать. Но только вот хер им».

Подтверждаю: таких оперов много – большинство. Призывает ли автор ставить понятия в широком смысле – не воровские понятия, а понятия о должном и недолжном – выше закона, и как вообще к этому относиться? Проблема архиважная, может быть то, что называют словом «понятие» – это выработанный нашим обществом вариант компромисса между законом и благодатью. В более наглядном виде – это тот минимум представлений о жизни, без которого мужчиной быть нельзя…

Так куда пойти? К кому податься теперь Новикову, презрение которого к себе обрызгало уже лица близких?

«Сынок, ты не должен обижаться на нас с отцом. Мы тебя любим. Отец всё вспоминает, как тебя принесли из роддома. Потом ты рос, и когда подрос, ты стал далеко, как будто зашёл по ступеням вверх. Ты ни разу не спросил у отца, как у него дела на работе. Ты уже несколько лет не зовёшь меня «мама». А отца своего «папа» не звaл очень давно. Если бы мы говорили, была бы другая жизнь у нас. А мы ходим по комнатам и молчим».

А мы ходим по комнатам и молчим! И у каждого эгоиста случается день, когда ему некуда податься. Тот, кто не хочет найти в себе силы найти самые простые слова – тупой ублюдок, и лицо тупого ублюдка проступает в каждом, кто не имеет в себе столько человека, сколько нужно на любовь. Это главное, остальная маска – вторична, именно она разлетается под ударами пластиковой бутылки с тёплой минералкой.

Новиков совершает отчаянную попытку вернуть себе идентичность, он срывается в поход по маршруту отца. И когда, сначала по неловкости своей, а после уже истерически, топит в реке проверенное отцовское снаряжение, то, наконец, проговаривает:

– Мир разваливается на куски.

Из каких кусков состоял мир, на чём основан? На автоматической уверенности, что ты хороший человек, потому что не совершаешь ничего плохого? Чистая налоговая декларация – гарантия ли она тому, что твоё достоинство свято? И принадлежит ли достоинство тому, кто не выполнил ни одной человеческой обязанности? Никаких настоящих оснований у мира Новикова нет, вот отчего он готов развалиться.

Впрочем, как там у Платонова: невоевавший мужик как нерожавшая баба: дураком живёт. Концовка пронзительна и грустна: «Лёха повесился!». Очередное потрясение вдруг отворяет щель для яркого луча взаимного внимания, понимания, прощения. Значит, надежда есть, тем более, что за одного битого двух небитых дают. Тем более, что Лёха выжил.

 

*  *  *

Окончательного греха в «Грехе» не произошло, несмотря на то, что яблоки там, в новелле этой, срывали почти райские, а юношеское половое любопытство, как может быть всякая нелепость юности, «чарует воздух». Греховность помысла – другое дело, но больше я поверил в замечательную русскую деревню, которая в «Грехе» воплощена так здорово.

Впрочем, не только в «Грехе». Деревня одна их главных тем в рассказах Прилепина, она у него добра, фактурна, солнечна – как бывает солнечна нежная память. Деревня связана с детством и ещё с чем-то незыблемым… что вот-вот, по выражению Михаила Анищенко, «просядет, как могила».

Вот она в символическом и суровом рассказе «Витёк»: «На всю деревню полная семья осталась только у старшего Бандеры и Дуная. Все остальные мужики либо бедовали по одному, либо домучивали своих матерей.

Те из женщин, что вовремя не сбежали с дембелями, из девичества сразу торопились в сторону некрасивой, изношенной зрелости, чтоб ничего от жизни больше не просить и не ждать. Ели много дурной пищи, лиц не красили.

Дедов в деревне не было вовсе, деды перевелись. Детей тоже почти не водилось, одна бандеровская мелкота.(…)

Зимой село будто спало, лёжа на спине, с лицом и животом, засыпанными снегом. Отец иногда собирался и, прихватив охапку дров, шёл затопить печь к соседским алкоголикам. (…) Заставал их, лежавших под ворохом телогреек, одеял и тряпок, скрючившихся и посеревших».

Зато детство у Витька – от забора до насыпи, по траве к болотцу, по росе и цветам до железной дороги, а там – алюминиевую проволоку на рельсы – и вот тебе чудо. Деревня в Витьке – окончательная, как писано тысячу раз – умирающая. Но память, память о земле остаётся, приобретает фотографическую чёткость, становится чудом ретроспективным, понятным только теперь, двадцать-тридцать лет спустя: «Мы – большая, нежная семья – собирали картошку. Я до сих пор помню этот весёлый звук – удар картофелин о дно ведра. Ведра были дырявые, воду носить в них было нельзя, им оставалось исполнить последнее и главное предназначение – донести картофельные плоды до пузатых мешков, стоявших у самой кромки огорода. (…)

Мешки тоже были рваные, но не сильно; иногда из тонко порванной боковины вылуплялась маленькая, легкомысленная картофелинка. Когда мешок поднимали, она выпрыгивала на землю, сразу же зарываясь в мягком чернозёме, и больше никто её не вспоминал» («Бабушка, осы и арбуз»).

«Картошка» – это общий труд под общим небом. Вековая истина в этом заключённая – вот к чему понадобилась такая молитва. Да и, в общем, тему эту – деревенства и детства – Прилепин держит всегда, будто истину, в раскрытых ладонях своей зрелости «с такой ласковой добротой, с таким нежным вниманием – подобное, помню, было только в пацанском возрасте, когда лет в двенадцать, после хорошей рыбалки, после красивого и пышного дождя, от которого спасали хлёсткие, ненадежные кусты, мы шли с навек забытым товарищем по нестерпимо красивому лугу, и огромная радость мира чуть ли не в последний раз сделала нас хорошими, честными, веселыми, совсем-совсем не взрослыми» («Жилка»).

Такое, конечно, происходит там, где душа в своём архетипическом, кровном «доме». А село – это русский корень, и где как не в деревне доживать свой тяжёлый век великой русской бабушке? Бабушки у Захара Прилепина мудры и святы, и я точно знаю, насколько он прав в этом, говоря о них, может быть, от лица поколения, которому выпало сказать об этом последними.

Бабушка знает всё вот это, только на первый взгляд странное: «Для бабушки любое человеческое несчастье было равносильно совершённому хорошему делу. Мужик запил – значит, у него жизнь внутри болит, а раз болит – он добрый человек. Баба гуляет – значит, и её жизнь болит в груди, и гуляет она от щедрости своего горя. Если кому палец отрезало на пилораме – это почиталось вровень с тем, как если б покалеченный весь год соблюдал посты. У кого вырезали почку – это всё одно, что сироту приютить.

У бабушки это очень просто в голове укладывалось» («Витёк»).

И конечно, Москва, пролетая со свистом и зноем по своей накатанной железной колее – несётся мимо такой деревни, мимо в смысле историческом: деревня-Русь и Москва параллельные как рельсы, пересечь которые может только стрелка катаклизма. Но бабушка-традиция ещё жива, переселяясь в литературу, она торопится сказать-донести:

«– Баба служит, а мужик в тревоге живет, только прячет свою тревогу, – слышал я тихий бабушкин голос за неприкрытой дверью. – Бабью жизнь мужику не понять, нас никто не пожалеет. А нам мужичью колготу не распознать.

– Колготу? – спросила моя жена.

– Колготу, суету, муку, – пояснила бабушка.

– Баба в служенье живет, а мужик в муке... Или только мои такие были, не знаю, – вздохнула она и умолкла» («Бабушка, осы и арбуз»).

Сравните это с откровениями «цыганки» – современной молодой захребетницы из «Тень облака на другом берегу», которые я приводил выше! Ни внуки, а тем более правнуки, уже не понимают, что пополам делят не вину, но жизнь…

Деревня для Захара Прилепина, будто одна из двух ног его мировоззрения, будто солнце, что согревает лопатки идущего. Деревня у него болит, без боли человек не напишет о ней: «Утром брошенные арбузные корки смотрятся неряшливо, белая изнанка их становится серой и по ней, вместо ос, ползают мухи.

Так смотрелась вчерашняя моя деревня: будто кто-то вычерпал из неё медовую мякоть августа, и осталась серость, и последние мухи на ней.

Все умерли. Кто не умер, того убили. Кого не убили, тот добил себя сам» («Бабушка, осы и арбуз»). Это так, будто небо проснулось и уплывает вниз по реке…

 

В новелле «Грех» деревня ещё полна «августовской мякоти», жив и в силе дедовской дед. Внуку всего семнадцать и «небо ещё не грохочет над головой», как похоронные дороги Ильи Громовержца. Куда там!

Ещё не испарилась роса подростковых фантазий. И тело, состоящее «из кадыка, крепких костей, длинных рук, рассеянных глаз, перегретого мозга», гоняет её по кроветоку и чувствует гул, зовущий жить – ещё не ведомо как и зачем. Не мыслью, но плотью веет кругом. Давление плоти – сущностное и общее для трёх младых героев, выливается этим летом в привязчивую мелодию полуинцеста между кузеном и кузинами, – наверное, потому, что так сошлись звёзды, юность, уединение.

«Когда Захарка откусывал крепкое, с ветки снятое яблоко, ему казалось, что Катин смех выглядит как эта влажная, свежая, хрусткая белизна». Неназванное, потаённое, томительное и непреодолимое владеет душой, раздвигая бунинские декорации: «Брат смотрел, грызя яблочный черенок, как из-под плавок Кати выбилось несколько черных завитков, прилипнув к белой, сырой, в золотящихся, непросохших каплях ноге.

– Родик! – закричал он неожиданно для самого себя громко, так что пацан вздрогнул.

– Господи, что ж ты так кричишь! – всполошилась Катя, резко поднявшись с песка».

Двоюродные брат и сестры – 54 года прожито на троих – мучаются фактической (в пространстве) близостью, готовностью, свободой и… любопытством. Деревня кругом – первобытна, небо – зрелое, уже роняющее плоды… Естественно всё, как солнце над рекой, а страшные взаимные желания упруги, как тетива детского лука. И только древнее, древнее лука, табу удерживает – но, кажется, долго не удержит морок крови: он сильнее всего…

«...Разбудил визг свиньи…

Свинье взрезали живот, она лежала, распавшаяся, раскрытая, алая, сырая. Внутренности были теплыми, в них можно было погреть руки.

Если смотреть на них прищурившись, в легком дурмане, они могли показаться букетом цветов. Теплым букетом живых, мясных, животных цветов. (…)

Захарка прошел в дом. Бабушка, спешившая навстречу с тряпкой в руке, сказала:

– Покушай, я там оставила…

Но он не стал – и не потому, что расхотел есть от вида резаного порося. Ему не терпелось к сестрам. (…)

Та самая, тягостная ломота, словно от ледовой воды, мучившая его, нежданно сменилась ощущением сладостного, предчувствующего жара.

Жарко было в руках, в сердце, в почках, в легких: Захарка ясно видел свои органы, и выглядели они точно теми же, что дымились пред его глазами минуту назад. И от осознания собственной теплой, влажной животности Захарка особенно страстно и совсем не болезненно чувствовал, как сжимается его сердце, настоящее мясное сердце, толкающее кровь к рукам, к горячим ладоням, и в голову, ошпаривая мозг, и вниз, к животу, где всё было… гордо от осознания бесконечной юности».

Улицкая, Сорокин… Дальнее эхо Розанова… Вот и Прилепин не стал беречь своего читателя от сей талмудической ритуальности – от того, от чего дед неловко берёг внука. Зачем же ему понадобилось так настойчиво вглядываться в бездну, так настойчиво тащить на свет Божий подзабытого беса юношеской болезненности – известного всем… и почившего в общем умолчании?

Тем значимее торжество – почти случайное, чуть ли не вмешательством ангела произошедшее торжество стыда и сознания над либидозным пылом. Что-то в распалённом юном человеке способно возвратить ему дыхание, когда оно почти уже остановилось у самой черты. Не случилось греха, но случилось маленькая и важная победа, с которой хорошо жить дальше – свободным от непоправимого.

И надо сказать, что этот месседж писателя «секулярного», для которого Бог – неочевиден, а колокола над Русью отсутствуют – неожидан. Впрочем, Донбасс ещё не случился.

 

*  *  *

Малая проза Захара Прилепина явление в современной литературе самостоятельное, индивидуальное и весомое.

Самостоятельное, поскольку концентрирует авторский жизненный опыт, который неподделен, аутентично-всеобщ и даёт возможность писателю быть гораздо более важным массы авторов, этого опыта не имеющих, «жизни не переживших», кому содержание заменяют начитанность и рефлексия – я называю их «филолобыми». Мировоззренческая самостоятельность Прилепина (поскольку он верит в то, что делает) брутальна, его «эпохальная искренность» необходима – быть без неё и не надо, и нельзя.

Индивидуальность этого писателя в том, что, обладая своим литературоведческим сознанием, видением целей и средств литературного творчества, он располагает ими, сочетая изобразительно-выразительные возможности и инструменты таким точным образом, в таких пропорциях, какие только и гарантируют его текстам действительность, которая им сегодня принадлежит.

Проще говоря, индивидуальность – следствие полноты владения материалом, так разворачивается она у Прилепина. Проза его – не реализм в полном, т.е. социологическом смысле слова, не натурализм, не романтизм. Её не назвать символистской, не причислить к модернистской. Но она имеет характерные признаки всего перечисленного. Например, на уровне внешней формы можно говорить об импрессионистской «фактуре» образов… но тут же надобно перечислять иные «измы», как инструменты в ящичке под общим названием «экспрессия». А есть ещё символы, есть неожиданная натуралистическая или сюррная «коза» (фига). А строки получаются поэтические: «на улице, как собаки, переругивались и тянули друг у друга мусор местные сквозняки»; «висит цветок, заслонившись рукавом от света, а сверху проносится состав». Обильно, обильно всё, а главная цель, всё-таки, та же, что у реалиста. Но «реализм», о котором много говорили, не мог бы не впитать в свои полотна стилистических достижений 20 века, причём, конечно, не только в части внешней формы, но и в части «усугубления» – углубления точки расположения рецепторов восприятия в мозг смотрящего на жизнь – автора и его персонажа. Субъективность мира каждого героя, разъединенность этих личных миров – это та особенность нашего времени, которая не может не стать способом существования и литературных героев. Объективное, сверхличное ещё держится лишь в прямой речи героев из старшего поколения – обычно бабушки и отца. То есть, «новый реализм» и философски продвигается в русле века. Он, несмотря ни на какие декларации, пропитан экзистенциализмом, заражён фрейдизмом. И потому считать его собственно реализмом неверно. Реализм это то, что уходит корнем в безоблачную ещё веру в прогресс, в первый позитивизм. Ну, либо в метафизику философской классики, с её поиском того или иного Абсолюта.

В художественной концепции Захара Прилепина Бог отсутствует как класс – как класс, враждебный пролетариату и как класс понятий, как категория. Его не изжить, не изгнать окончательно, и атеизм Прилепина, как советский атеизм, скорее формален. Но характерен, а авторская философия – это «философия жизни», которая оставляет вопрос онтологии не решённым, которая, да, начинается с Ницше. То есть, индивидуальность творчества Прилепина, стиль его – это плод качественной «измовости» мировоззрения, проще говоря, его, с одной стороны, прогрессивности, с другой стороны – буржуазности. Почвенническая же составляющая, отрефлектированная в некоторых рассказах, может остаться лишь необходимой частью имиджа. Во всяком случае, в «Обители» её развития нет как нет, автор остаётся социалистом, то есть собственно русской его литература может и не стать. А может и стать, время нынче довольно динамичное.

Проза Захара радует деталью, богатым эпитетом («отличная пуля»), ракурсом, зримостью действия, языком. Часто понимаешь, что из многих вариантов того или иного описания, диалога – писатель в каком-то поэтическом проникновении нашёл самый лучший, самый «правильный» вариант, и вот ты веришь ему радостно.

В этой прозе много, много признаков поэзии. Время в ней лирически тянется, как золотой мёд, образы удивляют: «Гном даже не плакал, а как-то хныкал, и плечи подпрыгивали и грудь его по-прежнему казалась жалкой, как скворечник, и внутри скворечника кто-то гуркал, взмахивал тихими крыльями» («Убийца и его маленький друг») – для прозы они, вроде бы, избыточны. Но здесь же и метафоры – загадочные, работающие на столкновении смыслов не во фразе, а в ситуации или сюжете: это – понятно и хорошо и это – красиво и ясно, но с определённого момента фабулы обнаруживается (или кажется, что обнаруживается) третье – почти неуловимое или, наоборот, главное, но, во всяком случае, поэтическое, такое, что как радуга возникает из воды и света, или, как тревога, возникает тенью бессознательного. Иногда метафора становится, прямо-таки, сюжетом, как в «Витьке», «Тени облака на другом берегу», «Дочке», «Какой случится день недели» – от этого рассказ оборачивается притчей.

Весомость рассказов (новелл) и повестей Захара Прилепина обусловлена самостоятельностью – скажем, самобытностью – и значительностью задачи, которую ставит себе писатель в содержательном плане. Охват современной жизни и частной человеческой действительности у него велик настолько, насколько это позволяет его индивидуальный опыт. И важно здесь, что Прилепин оказывается в состоянии распространить добытое понимание в реальный контекст происходящего в его обществе в его время. Речь о себе или персонаже смыслом своим у него всегда распространяется в самую далёкую социальную ширь, и в итоге творчество Захара приобретает значение всероссийского горизонтального среза на уровне того народа, который «продвинутой» литературой был уже списан в небытие. И не будь это так, не будь Прилепин народен, не занимал бы он того места в литературном процессе, которое занял. Думаю, Прилепин поклонник Николая Бердяева, ну, или родственная Бердяеву душа. Прилепин персоналист. Он ищет людей и говорит о людях. Его положительные герои проблематичны, немногочисленны и, в общем, вряд ли что-то смогут изменить, и, тем не менее, их творец обращён к ним, как разбитый полководец к остаткам своей старой гвардии – с отчаянием, в котором ещё сквозит надежда. И даже личный пример тут идёт в ход. Сопричастности учит нас Прилепин, неожиданно для меня, грешного, становясь русским реалистом. Постулирует и напоминает: внимательнее! ответственнее! честнее! – надо быть друг к другу. Как это старо и как неустаревающе, и пока кто-то остаётся поэтом – у любого отчаяния остаётся надежда.