Марина МАСЛОВА. «ГДЕ СТРАСТЬ РАСТЁТ НА ГОЛЫХ СКАЛАХ…». Красные цветы любви у Лескова и Якобсена

 

Марина МАСЛОВА

«ГДЕ СТРАСТЬ РАСТЁТ НА ГОЛЫХ СКАЛАХ…»

Красные цветы любви у Лескова и Якобсена

 

…Я сам, сколько к жизни ни присматривался, все больше видал

разрушающую силу любви, и встречавшиеся мне розы от любви

не расцветали, а совсем гибли и замерзали.

Н.С. Лесков

 

…Она унеслась в иной мир, мир отваги,

где страсть растет на голых скалах

и красные ее цветы обрывает буря.

Й.-П. Якобсен, «Нильс Люне»

 

 

Творческое наследие Н.С. Лескова настолько изучено, что, кажется, уже невозможно найти такую область его художественной проблематики, где можно было бы сказать что-то новое. Тем не менее, мы попытаемся обнаружить какие-то неожиданные грани в том, что до настоящего времени представлялось не самым значимым в ряду наиболее очевидных  художественных тенденций писателя. И помогает в этом случае метод сопоставления некоторых идейно-философских оснований его творчества с подобными же тенденциями в прозе одного из его современников, датского писателя Йенса Петера Якобсена. При этом важно, что мотивы, едва намеченные у Лескова, у Якобсена получили чрезвычайно яркое выражение. Это и позволяет нам прибегнуть к соотнесению их фигур с целью выявления причины использования русским писателем такого художественного образа, который на первый взгляд выглядит не вполне уместным в инструментарии бытописателя-реалиста. Чтобы дать понятие о том, каковы основания для сближения названных авторов, приведём две цитаты.

Н.С. Лесков, в ранних своих произведениях прибегнувший к антитезе красное/белое в том случае, где речь шла о страсти и целомудрии (в повести «Овцебык»), в более поздний период творчества однажды выразил такую мысль: «…Я сам, сколько к жизни ни присматривался, все больше видал разрушающую силу любви, и встречавшиеся мне розы от любви не расцветали, а совсем гибли и замерзали». Это реплика на идейный посыл Готтфрида Келлера, скандинавского писателя, о силе романтической любви – стоит только любящими устами поцеловать белую лилию, и она станет красной.

Тот же мотив красной розы как цветка страсти присутствует у датчанина Якобсена в его наиболее известном романе «Фру Мария Груббе» (1876). Роман этот принято считать историческим, хотя в нём кристаллизовались романтические идеи, волновавшие автора уже в самом начале его творческого пути, получив выражение в ранней лирике и многих новеллах. Разворачивая действие своего романа на фоне исторических потрясений, пережитых Данией в результате войны со Швецией (вторая половина 17 века), Якобсен рисует образ главной героини – Марии Груббе – далеко не традиционными для реалистической прозы красками. Роман чрезвычайно насыщен религиозно-философской символикой романтизма и разного рода мистическими идеями. Будучи выстроенным в форме фактической биографии героини, от целомудренного отрочества к самым глубоким безднам падения, сюжет этого драматического по своему характеру повествования позволяет искать ближайшие идейные аналогии в художественном наследии русского писателя, автора таких непревзойдённых шедевров о женской страстии в целом о психологии женщины, как «Леди Макбет Мценского уезда», «Воительница», «Житие одной бабы».

 

* * *

«Вряд ли художественное наследие какого-либо из датских писателей второй половины XIX века вызвало столько ожесточенных споров, противоречивых оценок, скрытого недоброжелательства и порою даже прямых враждебных выпадов, как творчество Якобсена».

Прозвучавшие в печати еще в начале 60-х годов XX века  эти слова отечественного литературоведа В.Неустроева сегодня так же прочно забыты, как и тот автор, о котором они сказаны.

Имя Йенса Петера Якобсена (1847-1885) стало известно в России в конце XIX века, когда впервые был переведен на русский язык самый знаменитый роман датского писателя «Фру Мария Груббе» (написан в 1876-ом, переведен в 1893-ем). Чуть позднее были переведены новеллы Якобсена и второй его роман «Нильс Люне». Однако широкую известность в России его творчество так и не получило.

«Любопытным образом, культ Якобсена, распространенный в Северной Европе и немецкоязычных странах, почти не затронул остальную часть континента. Французские переводы произведений Якобсена появились очень поздно и прошли практически незамеченными, и ни в Англии, ни в России Якобсеном не увлекались так, как в Германии» (Орловская-Бальзамо Е. Воздушные пути литературы: Якобсен – Рильке – Пастернак // Новое литературное обозрение. 2000. №6).

Цитата, приведенная в самом начале нашей статьи, вполне уместна и в характеристике другого писателя второй половины XIX века – Н.С. Лескова. Кроме того, что русский и датский писатели были современниками, их связывает еще и некоторая общность взглядов, и сходство биографических деталей, и родственность проблематики их творчества (в частности особенный интерес к судьбе женщины).

Якобсен, подобно Лескову, начинал свой литературный путь как публицист, правда, немного позже, не в начале, а в конце 60-х годов. Можно отметить и общие черты в биографии: Якобсен родился в купеческой семье, а это значит, что его окружала атмосфера, во многом близкая той, в которой воспитывался Лесков и в которой позже формировался его литературный талант (участие в делах Шкотта и пр.).

Но, в отличие от Лескова, Якобсен получил университетское образование в Копенгагене (впрочем, для Лескова таким университетом, «не давшим только университетского диплома», стал Киев) и рано приобрел известность в научных кругах как талантливый ученый. Однако последствия первых научных публикаций оказались приблизительно такими же, как и последствия публикации первого лесковского «антинигилистического» романа «Некуда» (1864), с той лишь разницей, что Якобсена обвинили в атеизме и пропаганде дарвинизма, а Лескова – в антидемократизме и патриархальной тенденциозности. Оба автора не замедлили пересмотреть свои эстетические и политические принципы. Но «пересмотр» коснулся лишь публицистики и прямых авторских деклараций, оставив неизменной глубинную суть их творчества – Лесков остался верен религиозной основе своего мировоззрения, Якобсен остался «убежденным эволюционистом», дарвинистом с одновременным уклоном в мистицизм и спиритуализацию природы.

При кажущейся противоположности их убеждений обоим авторам была одинаково близка идея «духовных рывков» как диалектики развития личности и, характерная скорее для литературы эпохи модерна, но вызревающая в атмосфере шестидесятых годов XIX века, непреодолимая оппозиция культуры и природы. Владимир Соловьев, например, вспоминал: «Будучи с детства занят религиозными предметами, я в возрасте от 14 до 18 лет прошел через различные фазы теоретического и практического отрицания». В гимназические годы (1864-1869) он пережил увлечение социалистическими и материалистическими идеями, которые почерпнул в трудах Л. Фейербаха, Ж.Э. Ренана, Ч. Дарвина, Дж. Милля и др.

Лесков, как известно, тоже в молодые годы «прочитал кое-что из Штрауса, Фейербаха, Бюхнера и Бабефа» (см.: Горелов А.А.Н.С. Лесков и народная культура. Л., 1988).

Соловьев, в отличие от Якобсена, дарвинистом не стал, но прежде чем стать религиозным философом, он пережил «физико-математическую» фазу своих интересов. Это отразилось на его философских идеалистических воззрениях и привело к той системе, которая объединила материализм и идеализм в «цельное знание, которое выше и синтетичнее всякой философии» (А.Ф. Лосев) (Владимир Соловьев. М., 1983).

Философия природы Владимира Соловьева, таким образом, чрезвычайно близка той художественно-философской системе, что была создана дарвинистом и естествоиспытателем Якобсеном. Впрочем, справедливее было бы сказать иначе: идеи Якобсена созвучны философии Соловьева.

К произведениям датского писателя мы обратимся чуть позже и тогда уже сможем убедиться в справедливости сказанного. Здесь же приведем цитату Соловьева из третьей речи о Достоевском, цитату, которая не раз возникнет в читательской памяти, когда речь пойдет о произведениях Якобсена: «Веруя же действительно в Бога как в Добро, не знающее границ, необходимо признать и объективное воплощение Божества, то есть соединение его с самим существом нашей природы не только по духу, но и по плоти, а чрез нее и со стихиями внешнего мира; а это значит признать природу способною к такому воплощению в нее Божества, значит поверить в искупление, освящение и обожение материи. С действительной и полной верой в Божество возвращается нам не только вера в человека, но и вера в природу. Мы знаем природу и материю, отделенную от Бога и извращенную в себе, но мы верим в ее искупление и ее соединение с Божеством…».

С.Н. Булгаков назвал философские взгляды Соловьева «религиозным материализмом» или, «в более строгом философском смысле», – «натурфилософским спиритуализмом»  (Природа в философии Вл. Соловьева // О Владимире Соловьеве. Сб. первый. М., 1911). Запомним это определение, оно пригодится нам при сопоставлении эстетических принципов Якобсена и Лескова.

В книге П.П. Гайденко «Владимир Соловьев и философия Серебряного века» среди современников философа, идейно тяготеющих к апокрифам и народным внецерковным верованиям и чающих близкого преображения мира, упоминается и Николай Семёнович Лесков.

«Внецерковной» верой в преображение человека проникнуто и творчество Якобсена, при этом важно напомнить, что это была не оптимистическая вера в прогресс и победу разума, а именно мистическая вера в возможность преображения человека как материи, «отделенной от Бога и извращенной в себе» (Вл.Соловьев).

Как свидетельствует В.Неустроев, активная пропаганда идей Дарвина и переводы его сочинений вызвали нападки на Якобсена со стороны одного из ортодоксальных теологов, епископа Монради, обвинявшего писателя в атеизме. Поняв, что научная деятельность не дает ему возможности полноценного самовыражения, Якобсен вскоре бросает карьеру ученого-естествоиспытателя и обращается к художественному творчеству, где реализация индивидуального мировоззрения может быть более откровенной и менее прямолинейной. «Как справедливо отмечалось критикой, художественная манера Якобсена-романиста была более близка стилю Тургенева и «объективному реализму» Флобера, творчество которых датского писателя весьма привлекало. Именно мастерство этих писателей, по признанию самого Якобсена, оберегало его от «пресности».

Автор «Фру Марии Груббе» любил говорить, перефразируя известное изречение Флобера, что в истинно художественном произведении эффект достигается тем, что «правда сваливается точно кирпич на голову».

Между тем, эта «правда» совсем не та, о которой может сказать ученый, это «правда» художника, которая имеет право быть независимой от традиции и принятой общественной нормы. Эта правда, в отличие от четкого научного тезиса, может позволить себе быть противоречивой и ускользающей. Художественная убедительность романа, по мнению Якобсена, значительно выиграет оттого,  что тенденция его будет скрыта в глубине, благодаря чему правда искусства не появится обнаженно в виде «града, который бьет и колет», или «якорного каната», протянутого через произведение и сковывающего действия всех персонажей.

Того же принципа держался и Лесков, абсолютно избегая прямой тенденции в малых жанрах и незначительно позволяя ее себе в полемических романах.

Современник Якобсена, журналист и литературный критик Георг Брандес, отмечая достоинства романа «Фру Мария Груббе», заметил, что автору его чужда плоская тенденциозность, а значение его в том и состоит, что читателю предоставлена полная свобода судить об истории на основании «картин правдиво изображенного столетия».

Можно снова привести десяток высказываний о творчестве Лескова, которые слово в слово совпадут с тем, что говорилось в критике о Якобсене. Сошлемся на другую «параллель»: творчество Флобера Лескова привлекало не менее, чем Якобсена. Жанр романа-легенды, разработанный Флобером, оказался созвучным и художественным потребностям «исторического» романа Якобсена, и социальным мотивам, руководящим творчеством Лескова при создании им «византийских» легенд на основе древнерусского Пролога, внецерковной «древлепечатной» книги.

В отличие от Флобера, для которого последняя редакция «Искушения святого Антония» была не более чем выражением «отчаяния», попыткой «уйти от всего», «не думать об общественных и личных бедствиях», Лесков подчинял свои легенды потребностям современности и, замечая, что жанр этот требует большого труда, признавался, что писать в этом жанре можно  «только «по любви к искусству» и по уверенности, что делаешь что-то на пользу людям, усиливаясь подавить в них инстинкты грубости и ободрить дух их к перенесению испытаний и незаслуженных обид».

Вместе с тем, «и отчасти художественные» цели признавал Лесков за «писанием легенд». Эта оговорка значительно сближает его с Якобсеном, для которого датская легенда о «падении» женщины «благородной фамилии» явилась благодатным материалом, ожидающим художественного преображения. Мария Груббе – личность историческая, но жизнь ее так долго была предметом широкого  обсуждения в Дании, что «скандальная история» превратилась в легенду. Якобсен вырвал Марию из липкой сплетни и дал ей жизнь в эпосе.

Остается еще отметить свойственный обоим авторам «полемический талант» и «стремление к глубокому постижению истины».

Что касается эстетических принципов, то и здесь у них можно обнаружить единство взглядов прежде всего в тех случаях, когда речь идет о человеческой природе и ее противоречиях.

«Натуралистическое подчеркивание стихийного («животного») начала в человеке часто сменяется у писателя выяснением социальной обусловленности характеров и событий». Это сказано о Якобсене.

Ищет и Лесков  нередко эту самую «социальную обусловленность», однако чаще он сохраняет другую обусловленность – «природную», т.е. врожденные качества личности и особенности индивидуальной психологии, характер. И если немного освежить взгляд на романы Якобсена (а приведенная выше цитата относится к началу 60-х гг. XX в.), то нетрудно будет заметить, что и датский и русский писатели близки в своих мнениях о человеке и в художественных методах его изображения.

Мы уже писали ранее о том, что любовь у Лескова зачастую приобретает свойства, позволяющие расценивать это чувство как разрушительное (Маслова М.И. Любовь созидающая и любовь разрушающая в ранних произведениях Н.С. Лескова // Русская литература. 2002. №4). Был ли одинок Лесков в таком убеждении и под влиянием чего мог сформироваться этот взгляд? Следует ли тут говорить о мистике или можно обойтись одной психологией? И последний вопрос, равно адресованный и Лескову и Якобсену, – возможно ли, ссылаясь на этот взгляд, говорить об атеизме автора и об отсутствии в нем веры в человека и его духовное воскресение?

Прежде чем пытаться ответить на эти вопросы, напомним здесь одну не слишком известную мысль современника Лескова и Якобсена, религиозного философа К.Н.Леонтьева, мысль, которая представляет собой «самый глубокий пласт леонтьевского мировоззрения»: «…И поэзия земной жизни и условия загробного спасения – одинаково требуют не сплошной какой-то любви, которая и невозможна, и не постоянной злобы, а, говоря объективно, некоего как бы гармонического, в виду высших целей, сопряжения вражды с любовью» (Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001).

Не вдаваясь в тонкости этого «языческого» по сути высказывания (П.П. Гайденко характеризует философские воззрения Леонтьева как эстетический аморализм, отмечая в них «языческое миросозерцание» и христианскую эсхатологию), мы обратим внимание лишь на двойственность, не допускающую существования «сплошной какой-то любви», а разделяющую любовь на то, что можно назвать действительной любовью, и то, что можно назвать «враждой». Ведь если речь вести о религиозном мировоззрении, то действительная любовь будет включать в себя все, находящееся за пределами «вражды», в том числе и половую любовь, если она не несет в себе разрушительной силы. Если же эта разрушающая тенденция в ней присутствует, мы назовем ее «враждой» – любовью убивающей, а не возрождающей человека.

 

Итак, любовь созидающая и разрушающая. Когда речь идет о красных ее цветах, то это, конечно, розы. Эти «цветы страсти» в таком количестве «произрастают» в произведениях Якобсена, что не остается сомнений в глубокой преданности автора традиционной романтической символике, и там, где читатель встретит слово «любовь», он обязательно увидит и «розу». Однако эта рыцарская привязанность автора к розе далеко переходит границы обыкновенного художественного принципа и уходит корнями  глубоко в средневековые философии и мистерии.  Роза как мистический символ и проводник страсти присутствует в романе «Фру Мария Груббе», сопровождая героиню с первых переживаний юности до того периода ее жизни, когда любовь уже не рифмуется с розой, освобождаясь от всех сопровождающих телесную красоту атрибутов. Но пока героиня пребывает в мире сильных страстей и соблазнов, пока чувственность рифмуется автором с мистикой, владычицей якобсеновского «сада» остается роза, и даже рассказ о воздействии ее аромата на сознание влюбленного ведется от имени некоего Розенкранса, что, конечно же, сразу вызывает ассоциации с философией розенкрейцерства.

Аромат этих «красных цветов» благоухает и опьяняет читателя. От первых же страниц романа о Марии Груббе веет такой утонченной чувственностью, отшатнуться от которой не позволяет лишь целомудрие автора, рисующего не откровенное живое чувство, а скорее его аллегорию или какой-то бессознательный мотив. Перед нами еще не характер, но его предчувствие.

Четырнадцатилетняя Мария срывает много-много роз и кладет их на каменную плиту в беседке, затем она долго смотрит на эти розы и вдруг резко погружает свои горячие детские руки во влажную прохладную глубину этой розовой кипени. В этом невинном на первый взгляд жесте все же нетрудно уловить какой-то бессознательный эротизм, и эпизод этот, без сомнения, несет важную смысловую нагрузку. Якобсен виртуозно балансирует на грани откровенной эротики и возвышенно-одухотворенного символизма.

«Эти цветные переливы, курчавившиеся в мерцающих пятнышках света и теней, от белого, чуть-чуть алеющего до ало-сизого, от влажно-розового, почти грузного до сиреневого, такого легкого, что он вот-вот пойдет расплываться в воздухе… Даже просто любой лепесток, закругленный, с нежной впадинкой, такой мягкий в тени, а на свету – в нем тысячи еле заметных искорок и блесток, и розовая цветочная кровь, собравшаяся у него в прожилках и рассеянная под кожицей… И еще тот густой пряный дух, бродячий аромат пурпурного нектара, который кипит в самой глуби цветка…» (Фру Мария Груббе. М.-Л., 1962).

Остановимся на минуту и запомним этот «бродячий аромат», кипящий «в самой глуби цветка». Забегая немного вперед, на те страницы романа, где Мария сама становится этим цветком, притягивающим любовь и чужую кровь, подобно Луне, управляющей приливами и отливами мирового океана, заметим, что эта невинная якобсеновская аллегория воплотится здесь в другой «бродячей субстанции», которая именуется Человеком Влюбленным, находящимся под властью своей «забродившей» крови. «Бродячий аромат пурпурного нектара», кипящий в цветке, равен, таким образом, «созревшей», «бродячей» крови, кипящей в человеке. Это не слишком явно присутствующее в романе соответствие не оставляет сомнений в наличии откровенно чувственного подтекста у «аллегории с розами».

«…Проворно засучила она рукава и окунула руки в мягкую влажную розовую прохладу. Она терлась ими о розы, которые лепестками спархивали на землю. Потом вскочила, одним махом смела все со стола и вышла в сад, оправляя рукава. Щеки у нее разгорелись, торопливым шагом спустилась она по дорожкам и пошла, теперь уже не спеша, вдоль садовой ограды к проселочной дороге».

Потом, когда Мария окажется совсем одна на этой «дороге», она будет везде носить с собой, в себе, будет благоухать и распылять вокруг этот розовый туман чувственности с оттенком легкой прохлады. Влюбленный в Марию Ульрик Фредерик мечтательно блуждает в этом тумане: «…На него пахнуло сладким с кислинкой запахом роз, застывших от росы, свежей горечью молодой листвы и винным, приправленным пряностями ароматом цветущего клена…».

Блуждая, Ульрик Фредерик думает о Марии: «…Как роза! Спаси и сохрани ее, Боже, в эту темную ночь!.. Такая красавица… а слушает, будто дитя малое… как роза».

Появление Марии в воображении Ульрика Фредерика предваряет рассказ о его брате, Ульрике Христиане, в которого когда-то была безумно влюблена юная тогда еще Мария Груббе.

Рассказывает Розенкранс: «…Было сие в Антввверпене… Утром, за обедней приметил он рассспппрекрасную девицу, по виду из дворянок. Ггглянула она на него с этакой, знаете, нежностью… Однако у него целый день и мысли о ней не было. Заходит он под вечер к себе в аппартаменты и видит – лежит на постели в изголовье роза. И берет он ту розу и нюхает, и сию же минуту оббблик прекрасной девы вживе предстает его взору, словно тут же на стене нарисованный (сравнить это с «Цецилией» Одоевского: Виченцио влюбляется в образ, нарисованный на стене монастыря). И живейшее томление по оной девице возникло у него, да столь внезззапно и с такою силой, что, по его словам, он готов был завопить благим матом от бббболи. Ббббольше того, он совсем словно ошалел и взбесился. Ппппотомппппулей из дому и, стеная, припустился бегом с одной улицы да в другую, будто его околдовали. И сам себя не пппомнил. Словно что-то так и влекло его, так и влекло! А внутри у него огнем палило, и так вот он до самого утра и пробегал».

Если здесь мы сталкиваемся с необъяснимой, тяжелой, влекущей силой, то Мария появляется в сопровождении благоухающей и внушающей невинные чувства розы: она «как дитя». Не в том ли замысел такой последовательности сюжетообразующих мотивов, что автор предлагает нам своеобразную разгадку мистического воздействия розы на воображение влюбленного, – этот цветок одновременно внушает два противоположных чувства: невинный (наивный?) восторг и вожделение.

Теснейшая символическая связь между «кровью» и «розой» в художественном контексте –  нередкое явление в прозе Якобсена. Подобно тому как Лесков в «Овцебыке» и в очерке «Старые годы в селе Плодомасове» опирается на символическую антитезу красное/белое, пытаясь разграничить хотя бы таким условным приемом две линии развития одного чувства, Якобсен также прибегает к противопоставлению этих ярких, контрастных оттенков цвета в том случае, когда нужно дать характеристику чувства. Для иллюстрации приведём обширную цитату из романа:

«…Или, по-вашему, попусту молвится, что горе-злосчастие бледное бывает, в лице ни кровинки нет, а радость – алая, будто роза? Ни в коем разе, говорю вам, ни в коем разе! Все страсти человеческие причиняются некоторым состоянием крови и свойствами ее. А любовь и подавно! Кровь, она годов до семнадцати-осьмнадцати бывает попеременно то теплая, то холодная, а когда созреет, так и начинает по жилам бродить, что доброе вино. Вот тут только и любовь приходит, ибо любовь есть брожение в крови: теснит и пучит, в жар кидает и так разохотит, что человек сам не свой делается, покуда с ним такое творится, а после того отстаивается, как любая иная бродячая субстанция, утихомиривается, мягчает, делается не столь горячей и мятущейся. Да, есть и еще сходство с вином: ибо, совсем как благородное вино, всякий год начинает шипеть и пениться, словно бродить собралось, когда весенняя пора приходит и лоза в цвету стоит, так же вот и чувства у всех людей, и у стариков даже, по весне на короткое время влечение к любви являют. А истинная сему причина в том, что кровь никогда не может совсем забыть про брожение в весеннюю пору жизни и опять о нем вспоминает лишь год снова к весне подходит, и вновь бродить пробует.

Да уж кровь… – вставил Олуф До, – само собой… кровь, она… само собой… материя премного субтильная… само собой.

Так оно и есть, – кивнула госпожа Ригитце, – все воздействует на кровь: и солнце и луна, а бывает, что и перед непогодою. Уж это как по-писаному.

А равно и чужие мысли, – прибавила фру Ида. – Я знаю это по своей старшей сестре. Спали мы в одной постели, и каждую ночь, не успеет она глаз сомкнуть, как сразу же завздыхает, а ногами сучит, руками машет, будто встать хочет и идти куда-то, откуда ее позвали. А бывало так оттого, что жених ее, который был в Голландии, ужас был какой страстный, все тосковал, лежит и о ней ночь и день думает, так что в ту пору ей ни часу покоя не было, а со здоровьем и вовсе худо» (с.102-103).

Вот после этого затейливого светского разговора и последует рассказ об Ульрике Христиане и его странном поведении под влиянием аромата розы. Здесь очевиден мотив: кровь как материя, подчиняющаяся не столько биологическим законам, сколько духовным.

Подобный натурфилософский идеализм был особенно характерен для духовной мистики западного оккультизма, и это соответствие отнюдь не случайный факт в творчестве Якобсена.

Как отмечено современным исследователем оккультных традиций в русской литературе эпохи модерна Н.А. Богомоловым, Скандинавия всегда занимала особое место в истории мирового оккультизма. Мистические мотивы скандинавской литературы чрезвычайно привлекали многих русских поэтов, особенно поэтов-символистов. Но типологические совпадения между русской и скандинавской традициями использования «цветочной» аллегории при описании чувств влюбленного человека обусловлены не литературными заимствованиями, а общей идеологической базой, в основе которой лежит учение розенкрейцерства. Н.Богомолов обнаружил эту основу в поэзии Михаила Кузмина, Николая Гумилева, Вячеслава Иванова и других поэтов-символистов петербургского круга (см.: Русская литература начала ХХ века и оккультизм. М.,1999).

Опираясь на исследования этого автора, мы находим яркие символистские мотивы и в прозе Якобсена, писателя, которого традиционное литературоведение относит к разряду материалистов. К примеру, то же уподобление «бродячей крови» забродившему винограду встречается в стихахпоэта-символиста Поля Верлена, написанных во второй половине семидесятых, т.е. в те же годы, что и роман Якобсена: «О, кровь из виноградных лоз! Оты, вино из вены черной!» («Сбор винограда»). Процитированные выше фрагменты романа обнаруживают связь русского символизма с творчеством Якобсена, вероятно, через  посредство поэзии Рильке, который писал свой роман «Записки Мартина Лауридса Бригге» тоже не без влияния скандинавского мистицизма. Поразительно созвучны цитированным выше строкам Якобсена стихи Михаила Кузмина: «В гроте Венерином мы горим…/Зовы голубок, россыпи роз…». У Николая Гумилёва в «Судном дне» (с посвящением Вяч.Иванову) те же стилистические фигуры:«Я приношу зовущему пророку/ Багряный сок из виноградин сердца».Известно, что Вяч. Иванов был глубоким поклонником розенкрейцерства. Так же и Пастернак, увлеченный творчеством Рильке и Якобсена, в своё время выступил своеобразным проводникомих идей в среде русских поэтов.

Так что напрасно забыты эти символистские тенденции якобсеновской прозы. Они позволяют иначе взглянуть и на поэтику русского символизма, то есть иметь в виду, что она обусловлена не только французским влиянием, но и скандинавским.

 

Итак, розенкрейцерские истоки многих характерных мотивов прозы Якобсена сегодня очевидны. Подобный вывод влечет за собой и еще одно немаловажное, хотя и в известной степени спорное утверждение, – не слишком характерный для Лескова, но тем не менее присутствующий в его творчестве мотив «красной розы» как символа любви-страсти имеет скандинавское происхождение (напомним, что помимо Якобсена Лескову были знакомы идеи и другого скандинава – Готтфрида Келлера), а значит и философия розенкрейцерства была в определенной мере известна русскому прозаику (к примеру, он мог быть знаком с романом Вс. Соловьёва «Великий Розенкрейцер», вышедшим в 1899 году). Иначе может показаться странным, что на закате своего зрелого творчества он использует образ, который вне философских категорий мистического розенкрейцерства выглядит банальным и пошлым, по причине своей чрезвычайной популярности в литературе. По слову Умберто Эко, «роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет» (Заметки на полях «Имени розы»). Только присутствие глубокого религиозно-мистического подтекста сообщает этому избитому мотиву особую значимость и обобщенно-философский смысл.