Марина МАСЛОВА. «ЛИК ЖЕНЫ ПОДОБЕН РАЮ…». «Андрей Рублёв» Николая Гумилёва

 

Марина МАСЛОВА

«ЛИК ЖЕНЫ ПОДОБЕН  РАЮ…»

«Андрей Рублёв» Николая Гумилёва

 

В книге известного филолога и иконоведа В.В. Лепахина «Образ иконописца в русской литературе 11-20 веков» (М., 2005) имеется несколько текстов, посвященных образу иконописца Древней Руси преподобного Андрея Рублева в произведениях русских поэтов. Среди них особенный интерес представляет комментарий к стихотворению Николая Гумилева «Андрей Рублев».

Стихотворение Гумилева впервые опубликовано в журнале «Аполлон» в 1916 г., через три года после появления в этом журнале материалов о русской иконописи. В частности, в 1913 г. здесь публиковалась статья Н.Пунина о древнерусской иконе, а в 1915 г. – его же статья об Андрее Рублеве.

Внимание русской общественности к средневековой русской иконописи обусловлено тем, что в начале 1910-х годов была расчищена, освобождена от позднейших наслоений живописи легендарная «Троица» Андрея Рублева. Открывшееся взорам современников истинное рублевское письмо потрясло всех своим жизнеутверждающим колоритом и духовной аристократичностью. В 1913 г. в Москве впервые состоялась выставка, где среди множества старинных икон можно было увидеть и не вполне еще отреставрированную «Троицу» Рублева (первая расчистка «Троицы» не была доведена до конца, только в 1918 г. реставраторы произвели новую и последнюю расчистку иконы, велась она в Троицкой Лавре под наблюдением И.Э. Грабаря).

Не остался безучастен к этому событию и Николай Гумилев. Через три года после выставки в печати появляется его стихотворение:

АНДРЕЙ РУБЛЕВ

Я твердо, я так сладко знаю,

С искусством иноков знаком,

Что лик Жены подобен раю,

Обетованному Творцом.

Нос – это древа ствол высокий;

Две тонкие дуги бровей

Над ним раскинулись, широки,

Изгибом пальмовых ветвей.

Два вещих сирина, два глаза,

Под ними сладостно поют,

Велеречивостью рассказа

Все тайны духа выдают.

Открытый лоб – как свод небесный,

И кудри – облака над ним,

Их, верно, с робостью прелестной

Касался нежный Серафим.

И тут же, у подножья древа,

Уста – как некий райский цвет,

Из-за какого матерь Ева

Благой нарушила завет.

Все это кистью достохвальной

Андрей Рублев мне начертал,

И этой жизни труд печальный

Благословеньем Божьим стал.

 

Первое прочтение этого текста, действительно, может насторожить некоторой противоречивостью образов. Приступая к анализу стихотворения, В.Лепахин сразу же ограничивает его содержание, заключив в жесткие рамки структурной схемы: «Гумилев поставил перед собой задачу описать структуру, морфологию иконописного лика, используя для этого образ дерева, мифологему мирового, или надмирного, древа».  И далее автор комментария приводит пространное описание мифологемы мирового древа у разных «ученых, писателей, художников», включая, таким образом, и Гумилева в тот же контекст. Еще полторы страницы комментария посвящены описанию символического значения древа в христианстве. Подготовив таким образом почву для последующего посева своих критических замечаний, Валерий Лепахин не имеет в них недостатка, ибо текст Гумилева никак не вписывается в подготовленные для него филологом рамки.

Но «пахать» так глубоко, пожалуй, не было необходимости. Например, Н.Демина, описывая «Троицу» Рублева, замечает: «В византийской литературе «древо жизни» есть «любовь, от которой отпал Адам». Она цитирует прп. Исаака Сирина, и совершенно очевидно, что под «древом жизни» здесь подразумевается Христос. Прп. Силуан Афонский пишет: «Древо жизни, что посреди рая, – Христос».

Лепахин также цитирует многие церковные песнопения, где Христос именуется «древом жизни», но рассуждать затем начинает почему-то о лике Богородицы.

Данный подход к стихотворению Гумилева не кажется удачным. Кроме того, источником образного ряда стихотворения Гумилева могла быть не икона Пресвятой Богородицы, а другое иконописное изображение, о чем Лепахин не задумывается, безоглядно приняв на веру декларированный Гумилевым «лик Жены» в первой строфе стихотворения.

Прежде чем предложить некоторые свои наблюдения над текстом Гумилева, вкратце напомним читателю основные положения комментария В.Лепахина.

«В стихотворении «Андрей Рублев» мы видим попытку через образ дерева описать морфологию иконописного лика Богородицы. «Лик Жены подобен раю», – пишет поэт. Этот образ навеян православными песнопениями».

Видимо, не случайно не уточняется, кому «навеян» этот образ – Гумилеву или его комментатору, человеку православному и воцерковленному. Да, несомненно, всякий человек, посещающий православные богослужения, услышит у Гумилева эти мотивы. Но следует иметь в виду, что акафист Пресвятой Богородице, строки из которого цитирует Лепахин, приводя их в качестве аргументов, можно услышать в церкви только в субботу пятой недели Великого поста (Суббота Акафиста), то есть один раз в году. Если мы предполагаем, что поэту Николаю Гумилеву мотив древа был «навеян» именно классическим акафистом Пресвятой Богородице, то одновременно мы включаем Гумилева либо в контекст православного великопостного богослужения, либо в контекст церковной гимнографии, с текстами которой поэт мог знакомиться самостоятельно и вне церкви. И тогда это уже отдельная тема для разговора. Мы не будем глубоко вникать в эту тему здесь, сошлемся лишь на некоторые свидетельства современников поэта о его причастности к культуре церковных песнопений. Например, в воспоминаниях Р. Плетнева приводится рассказ о молитве Николая Гумилева на фронте (во время боя он «бормотал молитву Богородице»), об участии его в молебне: «На отдыхе же вспоминается ему светлая радость полевого молебна. В открытом поле священник в золотой ризе «говорил вечные и сладкие (выделено нами. – М.М.) слова, служа молебен… Необъятное небо вместо купола… Мы хорошо помолились в тот день. Во всем полку, хоть и не принуждали идти на молебен,  не было ни одного человека, который бы не пошел». Это было в 1914-1916 гг., т.е. до написания стихотворения «Андрей Рублев». Также некто Росмер, рецензируя сборник Гумилева «Жемчуга», напротив, не верит религиозности автора. Однако важно, что он вообще говорит об этом, неважно, верит он сам или нет. В.Ф.Ходасевич также подозрительно отнесся к религиозности поэта: «Гумилев не забывал креститься на все церкви, но я редко видал людей, до такой степени не подозревающих о том, что такое религия». Замечание расплывчатое и неубедительное, поскольку прежде требует выяснения, до какой степени сам Ходасевич «подозревает о том, что такое религия». Ю.И. Айхенвальд, не касаясь собственно религиозности поэта, тем не менее характеризует его как «блудного сына русской культуры»,  именно в связи со стихотворением «Андрей Рублев»: «Гумилев не миновал обычной участи блудного сына, что из-под чужого неба он вернулся под свое, что тоска по чужбине встретилась в его душе с тоской по родине. Экзотика уступила место патриотизму». И далее Айхенвальд пишет: «…Россия духа глядит на него с иконы Андрея Рублева». Далее цитируется текст стихотворения «Андрей Рублев», первая и последняя строфы.  И все. Больше ни одного упоминания об этом стихотворении во всем почти 700-страничном сборнике о поэте. Кстати, Айхенвальд пишет слово «жена» со строчной буквы. При этом существительное «Творец» и прилагательное «Божий» написаны с заглавной. Это может означать, что критик не предполагал под словом «жена» упоминания о Богородице.

У Валерия Лепахина продолжения темы религиозности поэта не возникает. Кроме того, сама категоричность объединения стихотворного образа («лик Жены») с православно-иконографическим ликом Пресвятой Богородицы сразу же отсекает все другие возможные ассоциации, и это означает невозможность дальнейшего восприятия текста стихотворения на положительном уровне, ибо написанный поэтом «лик» вовсе не соответствует традиционному иконографическому. Это замечает и Лепахин: «Если привести себе на память иконописные лики Богородицы на русских и византийских образах, то не просто трудно, но невозможно вспомнить на них такие глаза, которые бы «сладостно пели». В очах Богоматери можно прочитать скорбь, печаль, иногда светлую печаль, мольбу, умиротворение, умиление, но не пение и тем более сладостное». Таким образом, лик, о котором говорит Гумилев, вовсе не лик Богородицы, но иконовед продолжает держаться своей аналогии и отмечать несоответствия между тем, что видит на иконе он, и тем, что изобразил поэт (быть может, глядя совсем на другую икону!). И таких несоответствий, разумеется, великое множество.

«Открытый лоб» – читаем мы у поэта в следующем четверостишии и начинаем сомневаться, об иконописи ли говорит он? Где и на какой иконе поэт мог видеть открытый лоб Богоматери? Наоборот, первое, что бросается в глаза, – это темно-вишневый мафорий и голубой чепец Богородицы, которые закрывают Ее лоб почти до бровей».

Действительно, если просмотреть множество альбомов по иконографии, убеждаешься в том, что ни Богородица, ни святые жены не пишутся с открытым лбом (на канонической иконе, разумеется). Открытый лоб на иконах только у мужских ликов. Даже ангельские лики почти до бровей прикрыты кудрями. Кстати, именно лики ангелов (например, известный образ «Ангел Златые Власы») более всего ассоциируются с женственной мягкостью и нежностью облика. Это те черты, которые наиболее свойственны византийской иконографии ангелов. Наблюдение это пригодится нам позже.

 

Вернемся к стихотворению Гумилева. Когда уже упомянуты поэтом эти «кудри» над открытым лбом, кажется неуместным продолжать разговор о Богородице. Между тем Валерий Лепахин убежден, что Гумилев просто «неправильно» изобразил Богородицу. Он продолжает «удивляться» культурному невежеству русского поэта: «Не меньшее удивление у читателя, хотя бы немного знающего православную иконографию Богоматери, вызывают и «кудри» надо лбом, уподобленные облакам. Волосы женщины, по древнейшему восточному обычаю, должны быть покрыты. В Новом Завете об этом правиле как обязательном напоминает святой апостол Павел (1 Кор. 4, 16). Кроме того, по преданию, известному всем иконописцам, у Богоматери волосы были гладкие и расчесанные на прямой пробор. Удивление нарастает, когда читаем, что к власам Пресвятой Девы «с робостью прелестной» прикасался «нежный серафим». Эта возрожденческая игривость и даже фамильярность совершенно чужда духовной трезвости православной иконы».

Лепахин прав: немыслимо, чтобы поэт так «возрожденчески» изображал лик Пресвятой Богородицы, если только… он имел в виду икону Андрея Рублева.

Известно, что до сих пор нет ни одного убедительного свидетельства, по которому кисти святого иконописца можно было бы присвоить хотя бы один из известных нам средневековых образов Пресвятой Богородицы. Только «Троица» и Звенигородский чин большинством искусствоведов однозначно атрибутируются Андрею Рублеву. Понятно, что Николай Гумилев этих тонкостей искусствоведения в то время знать не мог. Но не мог он не знать, если писал стихи о Рублеве, и главной иконы всего русского Средневековья, той иконы, ради которой, может быть, и устраивалась выставка 1913 года в Москве. И если только мы, оставляя в стороне категоричность В.Лепахина, допустим, что поэт, созерцая «лик Жены», обращался взором не к иконе Пресвятой Богородицы, а к другой иконе, тогда все становится на свои места.

Поскольку в разных изданиях слово ЖЕНА написано по-разному (то с заглавной, то со строчной буквы), мы не можем со всей очевидностью утверждать, что это слово относится к Той единственной Жене, Которая всегда именуется Женой с заглавной буквы. В стихах поэта слово «жена» вполне может обозначать вообще сущность женского рода: Премудрость, Красота, Ангелоподобность, даже Слава Божия – все это слова женского рода, замещаемые при необходимости местоимением «она».

Остаются совсем незначительные погрешности, выдающие неискушенность поэта в вопросах догматического богословия и церковнославянского языка. Н-р, Гумилёв упускает из виду, что слова «прелесть», «прелестный» в церковнославянском языке означают не что-то красивое и умилительное, а имеют нравственное значение: «прелесть» – заблуждение, прельщение, обман; «прелестный» – льстивый, коварный, обольстительный.

Поэтому В. Лепахин, имея богословское образование (Свято-Сергиевский православный богословский институт в Париже) прочитывает строки Гумилева – Их, верно, с робостью прелестной/ касался нежный Серафим – с однозначным неприятием. Он воспринимает их в духе кощунственной «Гавриилиады» Пушкина: Серафим прикасается к волосам Пресвятой Богородицы с обольстительной нежностью. Закономерен в этом случае вывод критика: «Остается признать, что и «открытый лоб», и «кудри», и «прелесть», и «нежный серафим» перекочевали в стихотворение Гумилева из итальянской живописи позднего Ренессанса и именно ею вдохновлены, а не иконой преподобного Андрея».

Но ведь стихотворение названо очень конкретно – «Андрей Рублев», и тогда зачем Гумилеву эта «игривая» образность, это не созвучное аскетическому духу русской иконы сентиментальное настроение? Статьи академика Д.С.Лихачева о «предвозрождении» и «предренессансе» Древней Руси поэт знать не мог, она еще не была написана. Статья Н.Пунина, вышедшая отдельным изданием в том же 1916 г., когда писалось стихотворение поэта, могла быть ему знакома. Но Пунин указал на византийские иконографические элементы «Троицы», а не на образ Богородицы (об этом подробнее скажем ниже).

Кажется, Лепахин мысленно подменяет Гумилева Пушкиным эпохи «Гавриилиады», что приводит к соответствующему восприятию текста: «Читая стихотворение, вместо ожидаемого почитания Матери Божией читатель видит неуместное по отношению к Богородице и Ее иконе мужское любование физической красотой молодой женщины. И только».

Если бы все было так просто, Гумилев показался бы нам плоским, суетливым стихотворцем, спешащим откликнуться на злобу дня (написать «впечатления» от выставки икон) и быстренько сдать этот текст в очередной номер «Аполлона». Ведь если текст его действительно так неуместно игрив и заведомо несправедлив по отношению к художеству преподобного Андрея Рублева, что остается думать о поэте?!

Очевидно, что для человека религиозного неприемлема ситуация, когда о святом можно судить с точки зрения его внешней физической привлекательности. Святые великомученицы Марина и Екатерина были ослепительно красивы внешне, но верующему человеку не придет в голову восторгаться тленной красотой более, чем духовным мужеством её обладательниц. Трудно допустить, чтобы русский поэт был настолько нерусским, настолько возрожденчески отравленным, чтобы, созерцая икону Пресвятой Богородицы, разглядывать изображенный на ней лик с чувством «мужского любования физической красотой молодой женщины». Лепахин присваивает поэту именно ренессансное видение иконописного образа.

Вот как характеризует это видение теоретик Возрождения, философ А.Ф. Лосев: «…в эпоху Ренессанса, который был эпохой стихийного разгула секуляризованного индивидуума, …субъективизм сказался в небывало резкой форме. Все недоступные предметы религиозного почитания, которые в средневековом христианстве требовали к себе абсолютно целомудренного отношения, становятся в эпоху Ренессанса чем-то очень доступным и психологически чрезвычайно близким, так что изображение такого рода возвышенных предметов часто приобретает здесь в самом настоящем смысле натуралистический и панибратский характер». 

Ладно бы, промелькнуло нечаянно веяние падшего естества, отогнал обольщение – и все. Но ведь здесь целое стихотворение!  Кажется, нет такого свидетельства в творчестве Николая Гумилева, которое позволяло бы предположить в нем подобный нравственный цинизм – любоваться Богородицей как обыкновенной «молодой женщиной», при этом декларируя себя православным, да еще вынося в заголовок своего стихотворения имя святого монаха-иконописца, творившего молитву в красках. Мадонны Рафаэля допускали чувства наслаждения физической красотой, от этих картин и не ожидалось благоговения перед святостью. Но чтобы иконы кисти преп. Андрея Рублева могли вызывать движение чувственного восторга и наслаждения «физической красотой» – это невозможно по самому свойству русской иконы. «Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку тело было для него носителем духа; гармония тела заключалась для него скорее в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира».

Таким образом, следует отдавать себе отчет в том, насколько серьезно обвинение, вынесенное Николаю Гумилеву. По сути, сказанное В.В. Лепахиным означает, что поэт художественно лгал, прикрываясь именем Андрея Рублева.

Далее В.Лепахин пишет: «Кисть святого иконописца достохвальна, достойна хвалы, утверждает поэт, и тут нельзя не согласиться с ним; только произведение, описанное поэтом, по многим причинам никак не может принадлежать кисти Андрея Рублева. Возвращаясь же к началу стихотворения, нельзя также не поспорить с автором; его «Андрей Рублев» свидетельствует, что «с искусством иноков» поэт не знаком и знает его не «твердо», даже поверхностно».

Конечно, если смотреть на стихотворение Гумилева как на описание иконы Пресвятой Богородицы, то невозможно поверить поэту. Но чтобы понять поэта, надо изменить точку зрения. Попробуем встать рядом с поэтом и представим, что перед нами не икона Богородицы, а… гениальная и достохвальная «Троица». При этом честно признаем: многое из того, что мы увидим, будет принадлежать только нашему зрению, но отнюдь не зрению поэта. Но другого выхода нет. Содержание его взгляда мы можем «реконструировать» лишь в той степени, в какой позволяют это сделать предложенные поэтом образы и наше понимание всех возможных ассоциативных связей, уходящих в глубину традиций живописного искусства и сфокусированных в одной исходной точке – лике среднего Ангела «Троицы» Андрея Рублева.

Отдельные мысли поэта при этом останутся не вполне понятными по причине их усложненной индивидуальными ассоциациями образности. Н-р, такое: «…уста – как некий райский цвет, из-за какого матерь Ева благой нарушила завет…». Трудно понять, почему поэт использовал эти смысловые параллели: красный плод запретного древа – уста Ангела цвета киновари. Что ему здесь было нужно – мотив нарушения запрета на познание добра и зла или мотив бесстрастия Ангела, безучастности к той эмоциональной восприимчивости, которую нередко проявляют люди в отношении Божества? Или матерь Ева здесь возникает как знаковый образ, указывающий на внутреннюю борьбу поэта с самим собой, на осмысленное и «принудительное» отрешение от «слишком человеческого» в себе в момент созерцания Божества? Возможно такое понимание: Ева соединяет прошлое, настоящее и будущее. Она объединяет время в вечность. Каким образом? От праматери Евы – к Христу как Новому Адаму. Еву было необходимо вспомнить поэту, чтобы, не называя Адама и Христа, указать на их присутствие в подтексте стихотворения. Именно «человечность» (воплощенность) Нового Адама позволяет поэту ввести в ткань стихотворения и свою «человечность» через воспоминание Евы.

Если только Гумилев не ради рифмы прибегнул к этой ассоциативной связи, появление Евы с запретным плодом не случайно в тексте, описывающем художественное произведение (а икона Рублева была, прежде всего, шедевром мирового художественного искусства в течение всего двадцатого века), созданное в эпоху позднего Средневековья, когда идеи Ренессанса уже вовсю захватили умы в Западной Европе и проникли на Русь посредством словесного и художественного искусства.

(Об этом влиянии много писали в свое время Д.С. Лихачев, М.В. Алпатов и другие историки искусства. Не вступая с ними в полемику, мы тем не менее не хотим понимать настроение рублевской иконы в качестве «ренессансного» или «предвозрожденческого», как предлагает Д.С. Лихачев в известной работе об искусстве эпохи Андрея Рублева («Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого»). Нам ближе точка зрения Н.А. Дёминой, убедительно заметившей по поводу причины «ренессансного» восторга  учёных советского периода: «Восхищаясь «Троицей» … они усматривали в ней черты итальянского искусства эпохи Возрождения, которое было для них мерилом всего прекрасного».)

Если Гумилев опирался на какой-либо идеологический подтекст в выборе образа праматери Евы, то это, скорее всего, были идеи возвращения человеку близости Божества через иконописные образы. Ева была первым человеком, забывшим о близости Бога, о своем родстве с Ним. Дальнейшая история человечества после изгнания из рая (Эдема) представляет собой печальное угасание памяти о Боге, разрыв связи человека с Богом и постепенное «одичание» человека в своих чувствах, отчуждение от «подобия Божиего» в себе. Эпоха Возрождения, наряду с тем, что она дала всплеск чувственности и свободомыслию вне Бога (в Западной Европе), еще и возвратила человеку чувство близости Божества (в Древней Руси), утраченное некогда матерью Евой. Поэтому те жизнерадостные краски, какие мы видим на рублевских иконах, а позднее на фресках Дионисия, означают не человеческую чувственность, привнесенную в иконописный лик, а свидетельствуют о яркой радости обретения Божества, свидетельствуют об изменении зрения человека, обновлении его. Человек позволил себе выразить по отношению к Богу всю свою радость и любовь, на которые он только способен, и при этом засветились чистыми красками все объекты зрения человека, включая и антропоморфные лики Божества. Яркий румянец на ланитах среднего Ангела рублевской «Троицы» и алые (киноварные) уста Его – действительно, «как некий райский цвет», понять который и принять можно только целомудренной радостью, чистым безоглядным доверием, чтобы не нарушить «благой завет» с Богом, как это случилось с Евой. Да, верно возражает В. Лепахин поэту, не было еще «завета» с Богом, завет дан только Моисею на Синае в виде Скрижалей Завета. Но вряд ли стоит так буквалистски подходить к тексту поэта-акмеиста, который не богословствует, а художественно выражает свое состояние в момент созерцания иконописного Божественного Лика.

Трудно сказать, знал ли Гумилев церковные песнопения, посвященные Второй Ипостаси Святой Троицы, Господу Иисусу Христу, но тот, кто знаком с ними, не смутится выражением «сладкие уста» применительно к Божеству. Да, у среднего Ангела рублевской Троицы уста сладко прекрасны, уста – «как некий райский цвет», но у нас при этом возникает воспоминание не об увлекшейся внешней красотой плода Еве, а об Иисусе «пресладком» и «пресладостном», как именует Его Акафист Иисусу Сладчайшему. Гумилев мог не знать этого канонического текста, а лишь интуитивно, в ответ на состояние, навеянное иконой, употреблять слова «сладко» и «сладостно» в контексте стихотворения на религиозную тему. И упрекнуть его за это мы не можем. Потому что в первом икосе Акафиста читаем: Иисусе, пресладкий, патриархов величание! Иисусе премилостивый, пресвитеров сладосте! Иисусе пресладостный, преподобныхрадование! И далее: Иисусе, сладосте сердечная (икос 8), Иисусе, цвете благовонный (икос 12), то есть тот самый «райский цвет», который вспоминается при созерцании лика Ангела на иконе Рублева (безотносительно к последующим двум строкам о «матери Еве»). 

В.Лепахин называет подобные эпитеты в стихотворении Гумилева «случайными» и возникающими из общей «изнеженности» Серебряного века: «В первой строфе поэт пишет, что он знает «твердо и сладко»… И это соединение мужественности и присущей Серебряному веку изнеженности несколько режет слух». 

Православный филолог будто забывает, что тот же эпитет нередко используют святые отцы при описании своего духовного опыта, называя состояние трансцендентного переживания «духовным наслаждением». Выражая свой духовный опыт в словесной молитве, они прибегают к понятию «сладость», подчеркивая внетелесность этого чувства, как, н-р, делает это свт. Василий Великий в своей молитве: Да не падше и обленившеся, но бодрствующе и воздвижени в делание обрящемсяготови, в радость и божественный чертог славы Его совнидем, идеже празднующих глас непрестанный и неизреченная сладость зрящих Твоего лица доброту неизреченную  (Православный молитвослов, 5-я утренняя молитва или первая молитва по Святом Причащении).

Современник Гумилева, св. Силуан Афонский настолько любил это слово, что в одном только «Плаче Адама» (всего 5 страниц текста) употребил его 10 раз.         Вот несколько примеров из его писаний: «Адам, отец вселенной, в раю знал сладость любви Божией…», «Дух Святой есть любовь и сладость души, ума и тела. И кто познал Бога Духом Святым, те ненасытно день и ночь рвутся к живому Богу, ибо любовь Божия зело сладка», «О, Адам, отец наш, скажи нам, сынам твоим, о Господе. (…) Скажи нам, как прославляется Господь наш за Свои страдания, и как поются песни на небесах, и сколь сладки эти песни, ибо поются они Духом Святым», «От красоты рая и сладости Духа Святого я не могу уже помнить землю» («Плач Адама»); «…и наполнились душа и тело послушника неизреченной сладости, и душа Духом Святым познала Господа…», «… ибо сладость Духа Святого превосходит всю сладость мира» («Повествования о пережитом опыте…»); «Греховная жизнь есть смерть души, а любовь Божия – тотрай сладости, в котором жил до падения отец наш Адам», «…имя Господне сладко и вожделенно для души молящегося…», «О, Христово смирение, как оно сладко и приятно!» («Скучание о Боге»); «О, человече, учись Христову смирению, и даст тебе Господь вкусить сладости молитвы»; «…Он зело милостив и благодать Его сладка паче всего» («Слово о молитве»).

Цитаты подобной духовной сладости можно умножать без конца, перелистывая писания преподобного Силуана. Одна из них подсказывает нам правильное понимание состояния, названного в стихах: «…я пошел в церковь на вечерню и, глядя на икону Спасителя, сказал: Господи Иисусе Христе, помилуй мя, грешного. И с этими словами увидел на месте иконы живого Господа, и благодать Святого Духа наполнила душу мою и все тело. И так я Духом Святым познал, что Иисус Христос есть Бог, и я сладко желал страданий за Христа».

«Сладко знать», что лик Божий подобен раю, и «сладко желать» любви Божией, созерцая Его иконописный лик.

Как иначе мы можем почувствовать сладость взгляда Божиего, как не ощущением этой «неизреченной сладости» в собственных чувствах, а точнее – в уме. Гумилев любил это слово – «сладость» – не по причине изнеженности, а, может быть, по той причине, что за этим словом для него стояла некая духовная реальность, некое состояние духа, которое он, судя по всему, знал не только по сочинениям о русских святых, но и по собственному опыту. См., например, его стихи о войне:

И так сладко рядить Победу,

Словно девушку, в жемчуга,

Проходя по дымному следу

Отступающего врага.

                                          «Наступление»

Г.И. Чулков оценил здесь «великолепное сочетание слов» и «торжественный ритм».  Нам важно здесь слово «сладко» в контексте, который может быть понят и в эмоциональном смысле, особенно в сочетании с образом девушки в жемчугах, но и в смысле некоего торжества духа, не эмоционального (это было бы несколько агрессивно), а более глубокого,  метафизического. Чтобы как-то дополнить это пояснение, напомним слова поэта из акмеистического манифеста «Гиперборея», где также говорится о некой «сладости» духовного порядка: «Детски мудрое, до боли сладкое ощущение собственного незнания – вот то, что дает нам неведомое…».

Удивительно, что тем же понятием «сладости» воспользовался и реставратор, увидев расчищенную от копоти первозданную «Троицу». И.Э. Грабарь, под руководством которого велись реставрационные работы, не избежал в своем отчете этого «сомнительного» по отношению к аскетическому духу русской иконы эпитета «сладкий». Вот его впечатление от красок рублевской иконы: «Краски Троицы являют редчайший пример ярких цветов, объединенных в тонко прочувствованную гармонию взаимоотношений». И эта изысканная красочная гамма способна, по мнению художника-реставратора, «вызывать у зрителя сладостное воспоминание о зеленом, слегка буреющем поле ржи, усеянном васильками». Разумеется, «сладостное воспоминание» и «сладкое знание» не совсем одно, только важно здесь не совпадение смысловых контекстов, а сам факт словоупотребления. Совершенно очевидно, что слова «сладкий», «сладостный» как нельзя лучше подходят для выражения различных оттенков эмоциональных и духовных переживаний, и говорить об «изнеженности» этих слов – значит навязывать свое сугубо индивидуальное, личное видение, идущее вразрез с традицией вполне серьезного, глубокого, духовно оправданного словоупотребления.

Разумеется, есть опасность для невоцерковленного сознания привнести в понимание духовного контекста некий чувственный элемент. Преп. Силуан Афонский пишет об этой опасности так: «…новоначальному нужен руководитель, потому что до благодати Святого Духа душа имеет великую брань с врагами, и не может разобраться она, если враг принесет ей свою сладость. Понять это может только опытом вкусивший благодати Святого Духа. Кто вкусил Святого Духа, тот по вкусу распознает благодать».

Может, поэтому Лепахин и отказывает Гумилеву в праве пользоваться эпитетом «сладкий» применительно к православной иконе. Видимо, он не предполагает для Гумилева такой возможности – опытного вкушения благодати и памяти о еевкусе. Но вот ассоциативная связь этого эпитета с темой «изнеженности» остается на совести литературоведа.

Гумилев дважды повторил этот эпитет, что никак нельзя счесть случайностью или невольной данью чувственной изнеженности. Слишком контрастно выглядит эта отсылка к чувственности Серебряного века на фоне того глубокомысленного философского экскурса, которым оказался перегружен анализ «древесного» мотива в стихотворении Гумилева. Выходит,  с одной стороны, поэт углубился в дебри космогонической философии, а с другой – обнажился остов его поверхностного мышления,  способного связать «сладостное пение» задумчиво опущенных глаз Ангела не с духовной сладостью (о чем и идет речь у Гумилева далее, только Лепахин не захотел услышать), а с «изнеженной» чувственностью, какою-то плотской «сладостностью».

Слишком большую распущенность придется предположить в поэте, если он способен давать такую волю своим чувствам в момент созерцания иконы. А потому со всей очевидностью здесь можно увидеть и услышать только духовную сладость, созвучную православной молитве «Иисусе сладчайший, помилуй нас!» или пасхальной радости, выраженной в девятой песни Пасхального канона: «О божественнаго, о любезнаго, о сладчайшегоТвоего гласа! С нами бонеложно обещался есибыти до скончания века, Христе»!

Так же не захотел услышать В.Лепахин и в другом месте стихотворения созвучие с православной аскетической традицией, которую, кстати, Гумилев мог узнать как раз в связи с художественным творчеством Андрея Рублева. Когда поэт доходит до описания глаз ангельских (под дугами бровей), он прибегает к такой образности:

Два вещих сирина, два глаза,

Под ними сладостно поют,

Велеречивостью рассказа

Все тайны духа выдают.

 

Эта строфа удостоилась такого буквалистского толкования со стороны филолога, что становится жаль поэта. «Да, птица Сирин слетает на грешную землю, – пишет Лепахин, – чтобы «выдать тайны духа», поведать своими песнями людям о райской жизни, ожидающей праведников. Но почему у поэта рассказ птицы Сирин велеречив? Велеречие – это многословие, многоглаголание, понимаемое в отрицательном смысле.  Священное Писание предостерегает: «Ниже да изыдет велеречие из уст ваших» (1 Цар. 2, 3). Глагол «велеречить» употребляется иногда в значении «наговаривать» и даже «клеветать». Может быть, поэт имел в виду красноречие?»

Ответа на этот вопрос Валерий Лепахин так и не находит. Потому что невозможно при таком буквальном понимании поэтической образности не запутаться в лабиринтах метафорических и символических параллелей. Не достаточно ли попросту принять к сведению это образное уподобление – и только.  Эти «два сирина», написанные, кстати, со строчной буквы, как имена нарицательные, призваны лишь создать настроение, «включить» механизм реализации ассоциативной связи: далее эта иммагинативная связь работает параллельно с основным содержанием текста. А основное содержание – это молчаливый взгляд широко раскрытых, задумчиво сосредоточенных глаз, в глубине которых совершаются «все тайны духа», доступные только такому же безмолвному и сосредоточенному созерцанию, какое являет нам ангельский лик. Что означает «велеречивость рассказа» по отношению к молчащим устам и сосредоточенным в самоуглубленном зрении глазам? Ничего, кроме многозначительности, безграничной и безбрежной вместимости в этот взгляд всего человечества и всей Вселенной. Дух Божий созерцает Свои глубины и глубины мира, сотворенного Богом, – отсюда «все тайны духа», познаваемые нами через проникновение в этот Божественный молчаливый взгляд. Тайны человеческого духа «выдаются» человечеству этим Божественным взглядом. «Молчание – тайна будущего века». Все три Ангела молчат, выдавая тайны духа этим молчанием. Вот и вся «велеречивость рассказа».

По поводу «велеречивости рассказа» ангельских глаз в рублевской «Троице» замечательно сказал П.А. Флоренский: «Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева… эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы.  Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни – древом и земля – скалою, – все мало и ничтожно пред этим общением (выделено нами. – М.М.) неиссякаемой бесконечной любви». Также Б.И. Пуришев пишет об ангелах Рублева, что они «ведут между собой священную беседу». О том, что содержанием иконы является молчаливая беседа Ангелов, пишут едва ли не все искусствоведы. Так что «велеречивость», т.е. красноречие, многозначительность рассказа ангельских глаз, открывшаяся поэту, ничуть не противоречит замыслу иконописца, ибо то же самое многозначительное красноречие безмолвной беседы Ангелов было увидено впоследствии почти всеми исследователями иконографии рублевской Троицы. При этом почти все уточняют, что беседа ангелов «безглагольна», но выражению П.Флоренского, а по слову Н.А. Деминой – «общение ангелов безмолвно, оно только мысленно».

У молчаливого подвижника велеречив только взгляд, вся глубина его духа – в его глазах. Если Гумилев хотя бы поверхностно познакомился с биографией иконописца, то мог узнать, что Рублев был монахом, подвизающимся в подвиге молчаливой молитвы. А если глубже вникать в эту тему, следует напомнить о практике исихазма – так называемого «умного делания», «умного молчания», «Иисусовой молитвы», высшей степенью которой является молитва сердечная, безмолвная. Но, думается, на этот уровень выходить нет надобности – стихотворение Гумилева предполагает только принятие во внимание этого контекста, без глубоких смысловых срезов, иначе мы перегрузим, утяжелим текст, который по сути своей представляет легкую музыкальную зарисовку, «начертанную» кистью Рублева в творческом воображении поэта. Не надо обвинять поэта в искажении иконописи или приписывании Рублеву тех мотивов, которые увидел сам поэт. Сознание поэта могло молниеносно откликнуться на то потрясение, которое было испытано зрением и всеми чувствами в момент созерцания иконы или ее репродукции. Поэтому не стоит от молниеносного впечатления, контурной зарисовки требовать всей палитры красок, а тем более догматического соответствия всех поэтических тропов православному богословию Святой Троицы. Достаточно взять текст Гумилева и положить рядом с ним увеличенное изображение лика среднего Ангела «Троицы» Рублева – словесный образ, хотя и схематичен, но все-таки созвучен иконописному.

Вернемся к другим критическим замечаниям Валерия Лепахина. Его смутили «кудри», «открытый лоб» и «прелестная робость» «нежного Серафима». Если взглянуть на Ангелов рублевской «Троицы», то открытый лоб с наспадающими кудрями не удивит нас, если мы будем иметь в виду особенности византийской иконографии ангелов, от традиций которой не счел нужным отступать и русский иконописец. Эти высокие прически с буклями и атласной ленточкой надо лбом, концы которой развеваются за спиной ангелов, унаследованы византийской иконографией из константинопольского придворного церемониала. «В средневизантийскую эпоху вплоть до 14 века ангелы изображались с лентой для волос …образцами для царских одежд Ангелов служили консульские и придворные платья восточно-римских и византийских императоров…».

Нет сомнения, что о лике Божией Матери поэт ничего подобного сказать не мог, ибо в русской иконографии нет ни одного такого изображения Богородицы. Разве что образ «Спасение погибших», где Божия Матерь изображена с юным лицом и распущенными по плечам вьющимися волосами, но эта икона поздняя, в связи с Рублевым о ней говорить нет смысла.

Если говорить о «нежном серафиме», который с «робостью прелестной» мог касаться ангельских кудрей, то здесь действительно трудно сразу выявить истоки этого мотива. Но стоит отметить, что слово «нежность» нередко используется авторами, пишущими о рублевской Троице. В статье Н.Пунина, которую мог читать и Николай Гумилев, говорится и о нежности движений рук ангелов на иконе, и о «нежной грации» иконы в целом. Опубликованная в 1915 г. в журнале «Аполлон», а в 1916 г. вышедшая отдельным изданием, эта статья наверняка была известна Гумилеву. Пунин первый заговорил о «поэтике русской иконы», указал на византийские иконографические элементы «Троицы»: «убранные пышными высокими прическами головы» Ангелов, общая утонченность облика Ангелов, тонкие запястья рук, «нежная грация», «нежные движения»… 

Все эти моменты могли быть причиной появления «нежного Серафима», не смеющего прикоснуться («робость прелестная») к ангельским кудрям. Любопытен тот факт, что Пунин, рассуждая о Троице, заметил: «пусть это – одна душа, но у нее три формы, и она трепещет по-разному в этих формах». Эти рассуждения о Троице не как о Божестве, о Котором обычно говорится в мужском роде, а как о единой душе, которой присуще обозначение женского рода, также могли послужить косвенной причиной той легкости, с которой поэт описание Божества заменяет описанием «лика Жены».

Между прочим, преп. СилуанАфонский писал: «Дух Святой очень похож на мать милую, родную». Конечно, здесь говорится не о чем-то внешнем, а о проявлении любви и заботы. Но и в случае со стихотворением Гумилева мы не можем никак представить, чтобы «лик жены» был «подобен раю» только каким-то внешним образом, вне эмоционального и духовного контекста, вне проявлений внутренних свойств этого «лика» и этого «рая».

Мог ли поэт, глядя на ангельские черты, подумать о том, что лик Ангела невыразимо красив и женствен, настолько женствен, что у поэта, как бы бессознательно, вырываются слова: лик жены подобен раю… Затем он продумывает стихотворение и решает оставить все так, как это было в первые секунды впечатления. Логика должна была бы отменить первое впечатление, ибо Ангел на иконе Рублева – это Бог, о Котором можно говорить как о Единице в Трех Ипостасях, но неуместно говорить как о Жене. Однако стихотворение не богословский трактат, и поэт решает оставить все как есть, как было это в первое мгновение созерцания. А в первое мгновение – и не только у Гумилева так! – было это невольное внутреннее восклицание: лик жены подобен раю, лик Ангела невыразимо женствен и божественно прекрасен!

В воспоминаниях О.А. Мочаловой о Николае Гумилеве приведены слова поэта о том, что, по его мнению, в женщине присутствует образ ангела. Если поэт выразился именно так: «в женщине присутствует образ ангела», это свидетельствует о том, что он не банальную «ангельскую красоту» женщины имел в виду (ср. обычное у мужчин обращение к женщине: «ангел мой»), а как раз то, что он увидел на иконе Рублева: образ Ангела как образ Женщины (по-библейски – Жены). Иными словами, художественный образ Ангела неизбежно будет содержать в себе образ совершенной жены (или женственно утонченного юноши, как это утвердилось в византийской иконографии).

Листая антологию рублевской «Троицы», обнаруживаешь едва ли не в каждом отзыве следы подобного восприятия: Ангелы Рублева – это прежде всего женственно прекрасные существа, к которым определение юношей не вполне приложимо по причине этой чрезвычайной утонченной женственности, но и женами их тоже назвать нельзя, поскольку догматически это будет некорректно. Однако столь же некорректно называть Ангелов и юношами, поскольку ангелы бесплотны и, следовательно, не имеют пола. В таком случае остается только традиция образного уподобления ангелов прекрасным юношам. На фоне другой иконографической схемы – изображения Софии Премудрости Божией в образе Ангела с женским обликом в короне и с крыльями – образное уподобление рублевского Ангела прекрасной Жене никакого абсурда не заключает в себе.

В таком случае образность стихотворения Гумилева мотивирована не только уникальным поэтическим видением автора, но и наличием прецедентов в русской иконографии 15-18 вв. Например, на иконе «София Премудрость Божия с Богоматерью и Иоанном Предтечей» (18в.) олицетворением Премудрости Божией является восседающая на престоле женская фигура, облаченная в царские одежды, в короне и с жезлом. Концы поднятых крыльев Софии достигают облаков, где парят ангелы с покровенными руками. Богородица и Иоанн Предтеча стоят по сторонам этой женской фигуры, напоминая этим стоянием деисусный чин, где в центре всегда Христос, к Которому обращено моление предстояших. Таким образом, здесь совершенно отчетливо можно видеть, что женская фигура служит олицетворением Божества. На выставке 1913 года в Москве были подобные иконы (в частности, «София-Премудрость» второй половины 16-го века),  и если Гумилев посещал выставку, он мог сделать для себя соответствующие выводы.

После всех этих спорных для религиозного восприятия моментов поэт уверенно сообщает:

Все это кистью достохвальной

Андрей Рублев мне начертал,

И этой жизни труд печальный

Благословеньем Божьим стал.

 

Гумилев не говорит: «для меня стал…», нет, икона «Троица» стала благословением Божиим для всего христианского мира. «Печальный» этот труд не потому, что печален сам процесс иконописания, как предположил Лепахин и укорил за эту неуместную «печаль» поэта. И опять непонятна эта поверхностная оценка критика, сведущего в богословии. Даже у светских ученых, искусствоведов находим более глубокое объяснение присутствующей в иконе печали: «Характерное для «Троицы» настроение «умиления» определялось византийским авторами как «печаль, возбуждаемая сострадательной милостью» (Н.Демина). Это если мы видим печаль в ликах Ангелов и присваиваем ее самим этим ликам. Если же мы присваиваем печаль художнику-иконописцу, под рукой которого лики приобрели печальное выражение, то и здесь нет ничего неуместного. Печать печали земной осталась на ликах Ангелов не потому, что был печален иконописец, а потому, что сама связь человека с Небом, связь мира дольнего с миром горним не может осуществиться без этого сочетания радости и печали: радости о вожделенном небе и печали об оставляемой земле. Знает Бог об этих чувствах Своего творения, знает по опыту кенозиса, снисхождения и воплощения. И язык церковнославянский знает об этом опыте, потому и находим в языке слово, объединяющее эти два противоположных чувства, – радостопечалие. Красками икона свидетельствует о радости, обликом Ангелов, внешним выражением их ликов свидетельствует о печали. А все вместе при молчаливом, кротком созерцании рождает это трудновыразимое чувство радостопечалия. Поэт начал рассказ об увиденном лике с упоминания сладости, «сладостно пели» ему глаза рублевского Ангела, но заканчивает он «печалью» как благословением Божиим. И нельзя ограничить смысл последних строк стихотворения только связью с «трудом» иконописания Андрея Рублева. «Этой жизни труд печальный» несем все мы, и каждый из нас, увидев хотя бы однажды «Троицу» Андрея Рублева, не может не почувствовать в этой иконе ниспосланное и ему благословение Божие на дальнейшее несение «этой жизни труда печального», но уже без тоски и уныния, а с печалью радостотворной, с той печалью о своем несовершенстве, которая в конце пути претворяется в радость обретения Божества.

Николай Гумилев, размышляя об иконе преподобного Андрея Рублева, входит в область православной иконографии, осознает он это сам или нет, неважно. Так вот, входя в эту область, поэт рискует впасть в догматическую ошибку, заблуждение. Православный писатель и теоретик иконы Валерий Лепахин насчитал у Николая Гумилева таких ошибок довольно для того, чтобы обвинить поэта в ереси. Но причиной тому явилась неверная точка зрения самого критика, он смотрел на другую икону, он писал о другом лике, которого нет в стихотворении Гумилева.

Н.А. Демина неоднократно говорит в своей работе о женственности Ангелов «Троицы», что приводит ее к логическому итогу: «Рублеву Троица предстала скорее в образе женственном, чем мужественном». И далее она пишет о сходстве образов Ангелов с образом Богоматери Владимирской, копию которой, по мнению некоторых историков искусства, мог писать Андрей Рублев, хотя документально это не может быть подтверждено. «В Троице, – пишет Н.Демина, – общий строй покорной женственности, обретающий полноту своей гармонии в сочетании грусти и любви, близок образу Владимирской. Их сближает идея жертвы и любви. Владимирская – это величайшее материнское милосердие, жертвующее Сыном ради любви к миру. В Троице – Бог Отец, также жертвующий «возлюбленным Сыном». В обоих произведениях «преклонение любви» выражено одинаково нежным склонением головы. В обоих произведениях глубоко личное получает значение общечеловеческого и подлинно монументального. Это качество стало отличительным признаком стиля Рублева».

Не Гумилёв ли первый взглянул на Троицу как на «женственное Божество» (слова Н.Деминой)? Не он ли первый увидел сходство между ликом Жены – Богородицы Владимирской и ликом Ангела на иконе «Троицы» и сразу же объединил в своем сознании эти образы, постигая их единство не во внешнем, а во внутреннем – в идее «преклонения любви» (опять слова Н.Деминой), выраженной «одинаково нежным» и для Ангелов, и для Богородицы склонением головы?

 Кстати, можно перечислить более десятка авторов, у которых встречаем упоминание о нежности Ангелов и их движений, так что «нежный Серафим» стихотворения Гумилева получил долгую жизнь в статьях советских искусствоведов. Конечно, совпадения в словоупотреблении можно назвать случайностью. Но мы не можем отвернуться от факта, что все эти совпадения подтверждают то, что Гумилев никаких «неуместных» по отношению к иконе слов не употреблял. В противном случае обвинение в «чувственной изнеженности» мы вынуждены будем предъявить, по почину В.Лепахина, всему отечественному искусствоведению и литературоведению вдобавок, памятуя о причастности Б.И. Пуришева к этой теме.

Итак, сравнение Ангелов «Троицы» с женами нередко в искусствоведческих статьях. М.В. Алпатов, н-р, для наилучшего понимания ангелов «Троицы» упоминает даже такие литературные образы, как пушкинская Татьяна, тургеневские Ася и Лиза, героини Достоевского. То есть он вспоминает лучшие женские образы в нашей классической литературе. По поводу женственности Ангелов писали почти все первые исследователи «Троицы». Вот несколько взглядов.: «Левый ангел… выражает пассивность, почти женственность» (Ю.А. Олсуфьев).  «Ниспадающие по вертикалям складки одежды левого ангела ритмом своих линий рисуют спокойный, женственный, лирический облик этого ангела…» (Н.М. Тарабукин). Н.М. Щекотов сравнивает рублевских ангелов с другими и отмечает, что «многие ангелы… являются носителями этого (женственного. – М.М.) начала, но далеко не в такой острой, если так можно выразиться, степени». Щекотов  утверждает, что «грация женоподобных ангелов» не заимствована иконописцем из окружающей действительности, а «явлена нам из области умопостигаемой», и это высказывание сближается с точкой зрения П.П. Муратова, который считает, что «лики ангелов выражают тончайшую и благороднейшую идею красоты»; и далее: «Античный очерк ангельских ликов был для русского художника видением чисто идеальной, неземной красоты…».

Хочется с этим согласиться, однако не вполне ясно, как случилось, что «неземная» идеальная красота оказалась столь понятна нам именно как земная, человеческая, реальная женственная красота. И сколько бы мы ни говорили о неземном идеальном совершенстве, увидеть его мы можем – и иконописец не исключение – лишь в образе реальной земной красоты, которая в русской культуре прежде всего женственна, молчалива, смиренна и кротка.

Важно учесть, что статья Павла Муратова «Русская живопись до середины 17 века» была опубликована в книге И.Грабаря «История русского искусства» в 1914 году в Москве, так что Гумилев, задумавший стихотворение-впечатление от образов средневекового русского иконописца, со всей необходимостью мог обратиться именно к этому источнику по истории русской средневековой живописи. В 1916 году вышла книга Евгения Трубецкого «Два мира в древнерусской иконописи», где Гумилев мог почерпнуть сведения об особенностях иконографии Софии Премудрости Божией, причем в очень вдохновенном, поэтическом изложении.  А брошюра Трубецкого «Умозрение в красках» была доступна Гумилеву с 1915 года, когда она впервые была опубликована в Москве. Здесь он также мог позаимствовать нечто о символике русской иконы, о созвучии архитектурного и иконописного замысла; замечания о «необычайной архитектурности» иконописных линий могли дать импульс к восприятию лика через образ древа. Мотив скорби и печали наряду с радостью, присутствующей в русской иконе, – здесь же, в статье Трубецкого.

 Ситуация с заменой Божественного наименования мужского рода на именование женского рода может быть проиллюстрирована наблюдениями современных авторов.

«В целом тема предвечного бытия связывается в Библии с Премудростью Божией. Ср.: «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони. От века я помазана, от начала, прежде бытия земли» (Притч.8, 22-23 и далее до 8, 31); «Прежде века от начала Он произвел меня, и я не скончаюсь вовеки» (Сир. 24, 10). В библейской учительной литературе образ Божественной мудрости может выступать заместителем образа Мессии».

Конечно, мы не можем быть уверены, что Гумилев был до такой степени знаком с «учительной литературой», что воспользовался счастливой для него возможностью назвать Божественный лик «ликом Жены». Тем не менее, зная о самой возможности такого «замещения», мы оставляем поэту право на интуицию и пророческую мысль.

Если все же отказаться от лика Ангела и принять во внимание «лик Жены» как лик Пресвятой Богородицы, остается неразрешимым недоумение, высказанное Лепахиным:

«…в первой строфе поэт уподобляет лик Жены раю, «обетованному Творцом». Но тот рай, в котором жили прародители,  – не обетованный, то есть обещанный, а насажденный Богом в Эдеме (Быт. 2,8). Под выражением же «обетованный рай» понимается Царство Небесное (1 Кор. 2,9), небесный Иерусалим (Откр. 21,2), обещанный Господом праведникам.  У поэта речь идет об Эдеме, но называет он его неточно – обетованным».

Неужели Гумилев не знал выражения «небеса обетованные», выступающего синонимом Небесного Царствия, только еще грядущего для человечества? Неужели он так невнимательно употребил слово «обетованный» по отношению к раю, уже дарованному человеку и отвергнутому им? Если текст стихотворения понимать в том смысле, что лик Жены прекрасен, как прекрасен был сад Эдема, то этот лик – со всей неотвратимостью библейского порядка вещей – будет отвергнут, несмотря на все его совершенство, как был отвергнут человеком рай, «насажденный Богом в Эдеме». Трудно допустить, что Гумилев изображает такое любование ликом Жены, которое неизбежно приведет к отвержению.

Вообще, здесь как-то неуместно это чувственно-эмоциональное восхищение рядом с упоминанием «искусства иноков» и «твердостью знания»:

Я твердо, я так сладко знаю,

С искусством иноков знаком,

Что лик Жены подобен раю,

Обетованному Творцом.

 

Как соединяются твердость и сладость в духовном опыте, уже говорилось. «Искусство иноков», на наш взгляд, нельзя понимать узко – только как иконописание; здесь может быть отсылка к искусству молитвы вообще и молитвы молчаливого «умного делания» в частности. Книга «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу» была в начале двадцатого века широко известна, ибо уже к 1884 году она была переиздана четырежды. В 1911 году публиковалась рукопись-дополнение к рассказам. Кстати, в этой книге слова «сладость», «наслаждение», «сладкий» употребляются (в связи с описанием духовного опыта) чуть ли не на каждой странице, причем на некоторых страницах по два-три раза. Например, в рассказе пятом на одной странице присутствуют выражения «твердость веры», «твердеет в вере» и «проникается сладостию восклицания Иисусе Христе!», «без особенного восторга и сладости не мог и слышать имени Иисусе».

Таким образом, «твердо и сладко знать», как выражено это у Гумилева,  – это твердо верить и знать, что твоя вера, оставаясь твердой, «отвердевая», т.е. укрепляясь, исполнит тебя сладкой надеждой на соединение с Богом (по содержанию рассказа, укрепленный в вере человек «питает надежду на милосердие Божие и гнушается собственных падений»).

В добавление к вопросу о возможности соединения значений «твердо» и «сладко» в применении к одному предмету речи, без оттенка некой «изнеженности», якобы заключенной в слове «сладко» (по мнению В.Лепахина), хотим еще отметить, что Николаю Степановичу Гумилеву, солдату с военным опытом, было вовсе не чуждо состояние твердости, героичности духа. Поэтому для него было гармонично объединение твердости и сладости в одном контексте: твердость – от героического воинского духа, сладость – от причастности к духовному опыту борьбы (мы не воображаем поэта православным подвижником, но борьба хотя бы с собственной трусостью уже есть духовная борьба), от молитвы и участия в церковных таинствах.

В статье современного религиозного философа К.Скутериса «Богословие чаяния» читаем: «Чаяние имеет в себе надежду не как вероятность, а как уверенность. Это сознание сосуществования твердой надежды и чаяния в церковном опыте удивительным образом отражено в одном тексте 4 века, в котором говорится: «Надежду будущего блаженства мы не только чаем, но неким образом уже имеем». Ту же веру выражает святитель Василий Великий, говоря, что «сладкое и без мучений житие предлагается в наслаждение, не ожидаемое впоследствии, но в уже настоящее».

Я твердо, я так сладко знаю… Твердая надежда и сладкое чаяние.

На наш взгляд, Гумилев знал содержание книги «Откровенные рассказы странника…». Либо сам он читал ее, либо ему рассказывали о ней. Потому что естественнее предположить именно это знание, нежели знание Гумилевым содержания объемных богословских трактатов или столь же объемных сочинений святых Отцов Церкви.  Маленькая книжица, многократно переиздаваемая и доступная любому грамотному крестьянину, не могла остаться незамеченной русским поэтом.

Вот несколько ярких для нашей темы цитат из нее.

«Теперь узнал уже ты путь безмолвия и умного делания и вкусил происходящей от того сладости».

«Но те, которые вкусили сладости, какую оно («умное делание») имеет, и усладились ею в глубине сердца своего, эти взывают со св. Павлом и говорят: кто ны разлучит от любве Христовы (Рим. 8,35).

«Если ты со смиренным мудрованием …и призыванием Иисуса Христа всегда пребываешь в сердце своем, и с сими орудиями каждодневно проходишь мысленный путь, – тесный, но радостный и сладостный, то внидешьво святые созерцания святых, и просвещен будешь ведением глубоких таин от Христа…».

«Как чувственная соль услаждает хлеб и всякую пищу, охраняет мясо от гниения…, так разумей и об умном хранении мысленной сладости и дивного в сердце делания».

«Непрестанное, с теплым некиим желанием, полным сладости и радования, призывание Иисуса производит то, что воздух сердца от крайнего внимания исполняется отрадной тишины».

«Уединение сие утешало меня, и молитвенная сладость при оном бывала гораздо ощутительнее, нежели в многолюдстве».

«Сладостная память о Боге, т.е. Иисусе Христе, с гневом сердечным и спасительною неприязнью ко всему греховному обыкновенно разрушает все обаяния помыслов, разные внушения, слова и мечтания, срамные воображения, и, кратко сказать, все, чем вооружается и с чем дерзостно выступает всегубительный враг, ища поглотить души наши».

«Подвизающийся и достигший близости к Богу, … наслаждается Господним … непостижимым веселием духовным, как говорит Божественный псалом: НасладисяГосподеви, и даст ти прошения сердца твоего...» (Пс. 36, 4).

Этот ряд можно продолжать еще не на одну страницу нашей статьи; в заключение этого ряда приведем цитату, напоминающую о том, что приятие или неприятие слова «сладость» в том или ином контексте зависит от уровня понимания этой «сладости»:

«Ибо когда душа наша усладится созерцанием истинного блага, то уже не возвращается ни к одной из страстей, возбуждаемых сластию греховною, но от всякого отвратившись телесного сладострастия, чистою и нескверноюмыслию приемлет явление Бога» (Святоотеческие наставления о внутренней сердечной молитве. Ряд третий. Многополезное слово об авве Филимоне).

Кстати, мотив «древа», объединенный с образом праматери Евы, тоже может быть некоторым образом прояснен благодаря «Откровенным рассказам…». В том же разделе «Святоотеческие наставления…», в «Ряду первом», в «Наставлении Никифора Монаха» читаем:

«Чрез падение мы вышли во вне; возвратимся же к себе, отвращаясь от внешнего. С Богом примирение и сроднение невозможно для нас, если мы наперед не возвратимся к себе и не войдем внутрь от вне. Только внутренняя жизнь есть истинно-христианская жизнь. О сем свидетельствуют все Отцы. Так, «…брат спросил Авву Агафона, что важнее – телесный труд или хранение сердца?» Старец ответил: «Человек подобен дереву; труд телесный – листья, а хранение сердца – плод».

Буквально через страницу мы встречаем и собственно мотив «нарушения завета» Евой, из-за чего человек и был изгнан из рая. «С тех пор, как человек изгнан из рая и отдалился от Бога, диавол с бесами получил свободу день и ночь невидимо колебать мысленную силу всякого человека. Оградиться от сего уму не иначе возможно, как всегдашнею памятию о Боге. У кого впечатлится память о Боге, тот может удерживать от брожения и свою мысленную силу».

«Матерь Ева благой нарушила завет», как свидетельствует стих Гумилева, из-за «некоего райского цвета», который «впечатлился» в ее сознание с оскверненной мыслью, а если бы она хранила память о Боге и «нескверноймыслию» восприняла слова искусителя, «райский цвет» не стал бы для нее «камнем преткновения» («…его же небрегошазиждущии…»), т.е. доверие к Богу не позволило бы диаволу поколебать ее мысленную силу и представить «райский цвет» запретным, в то время как на самом деле она пребывала в непосредственной близости от этого «райского цвета» и в тесном соединении с ним, в каждодневном «вкушении сладости» от этого якобы «запретного» древа. Пока мысленная сила Евы не была поколеблена, она не воспринимала райское древо с его цветами и плодами как «запретное», оно просто не вызывало в ней желания вкусить его внешне, ибо нескверность помыслов позволяла наслаждаться его плодами внутренне, через состояние родства с Богом. И только привнесение мысленной скверны в ее внутреннее состояние сделало древо явно «запретным» для нее, а значит, и породило недоверие к Богу. Известно, что любящий Бога соблюдает заповеди не потому, что их нельзя преступать, а потому, что иначе он уже не может поступить, ибо не хочет потерять любовь.

Священник Владимир Зелинский в статье «Христос и преображение времени» сказал созвучные нашей теме слова: «Жизнь Иисуса из Назарета достигает нашего существования и прививается к древу всякой человеческой жизни, которая рождается, вырастает, умирает, падает, чтобы воскреснуть в последний день от зова трубы, от силы Слова».

И далее самое существенное, ибо здесь «Велика Совета Ангел» – Христос – становится Одигитрией-Путеводительницей, а так именуется Богородица на соответствующей иконе: «…Истина раскрывается и узнается нами, чтобы стать Одигитрией, ведущей нас по жизни. Истина окончательно откроется в День Суда, однако она дает знать о себе повседневно, окликает нас издали отовсюду, ибо она носит множество имен и дает узнать себя во многих ликах».

«Азъесмь Путь, Истина и Жизнь»,  – сказал Христос.

«Лик Жены», то есть лик среднего Ангела «Троицы» Андрея Рублева настолько гармоничен и совершенен, что вкупе с мыслью о непостижимом совершенстве Божества рождает мысль о соотнесенности этого внешнего ангельского совершенства с духовным совершенством «обетованного рая», сладость которого выразить человеческий язык не в силах. В строках Гумилева как-то неуловимо и недоступно для конкретизации звучит мысль о том, что лик Божества при Его созерцании способен дать нам представление о том духовном блаженстве, которое обещано праведникам на небесах.

Лик Жены подобен раю,

Обетованному Творцом…

 

«Жена» здесь – всего лишь уступка человеческому восприятию и дань иконографической традиции. Видя лик ангелоподобной жены или женственно прекрасного юноши, мы прозреваем сквозь этот лик непознаваемого Бога, и ликующей радостью наполняется сердце, оттого что безначальный и непостижимый Бог постигается нами не только как Начало мужественное, творческое (ум), но и как Начало женственное, рождающее (мысль).

 

===========================================

 

Источники

Алексеев А. Мессианская эсхатология // Эсхатологическое учение Церкви. Материалы. М., Синодальная Богословская Комиссия, 2007.

Алпатов М.В. Андрей Рублев. М., Искусство, 1959.

Алпатов М.В. Андрей Рублев и русская культура //Андрей Рублев и его эпоха. М., Искусство, 1971.

Андрей Рублев и его эпоха. Сборник статей под ред. М.В. Алпатова. М., Искусство, 1971.

Бенчев И. Иконы Ангелов. Образы небесных посланников. М., 2005.

Буслаев Ф.И. Исторические очерки. Т.2. СПб., 1861.

Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. 11-17 века. М., Мысль, 1995.

Грабарь И. Андрей Рублев. Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918-1925 гг. Вопросы реставрации. Вып.1. М., 1926.

Демина Н.А. «Троица» Андрея Рублева. М., 1963.

 Дьяченко Г., прот. Полный церковнославянский словарь. М., 2004.

 Зелинский В. Христос и преображение времени // Эсхатологическое учение Церкви.

 Лихачев Д.С. Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания Премудрого. М.-Л., изд-во АН СССР, 1962.

Лепахин В.В. Образ иконописца в русской литературе 11-20 веков. М., Русский путь, 2005.

 Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения. М., Мысль, 1998.

 Мочалова О.А. Николай Гумилев // Н.С. Гумилев: proetcontra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1995.

Н.С. Гумилев: pro et contra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1995.

Онаш К., Шнипер А. Иконы: Чудо духовного преображения. М., 2001.

 Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. М., Лествица, 2003.

 Плетнев Р. Н.С. Гумилев (1886-1921): С открытым забралом // Н.С. Гумилев: proetcontra. Личность и творчество Николая Гумилева в оценке русских мыслителей и исследователей. Антология. СПб., 1995.

 Протоколы семинаров о. Сергия Булгакова о Софии, Премудрости Божией // «Братство св. Софии». Материалы и документы. 1923-1939. Сост. Н.А. Струве. Москва-Париж, 2000.

 Пунин Н. Андрей Рублев. //Аполлон. 1915. №2. С. 1-23.

Пуришев Б.Н. Андрей Рублев и общие вопросы развития древнерусского искусства 14-17 веков. // Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи. М.-Л., 1941.

Скутерис К. Богословие чаяния // Эсхатологическое учение Церкви. Материалы. М., Синодальная Богословская Комиссия, 2007.

Софроний Сахаров, иером. Преподобный Силуан Афонский. Житие, учение и писания. Мн., Лучи Софии, 2003.

 «Троица» Андрея Рублева. Антология. Сост. Г.И. Вздорнов. Изд. 2-е. М., Искусство, 1989.

 Трубецкой Е.Н. Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи. Публичная лекция. М., 1916.

 Трубецкой Е.Н. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916.

 Философия русского религиозного искусства 16-20 вв. Антология. М., Прогресс-Культура, 1993.

 Флоренский П. Троице-Сергиева лавра и Россия. // Троице Сергиева Лавра. Сергиев Посад, 1919.

 Яковлева А.И. «Образ мира» в иконе «София Премудрость Божия» // Древнерусское искусство. М., 1977.