ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ / Марина МАСЛОВА. «И ЗВОНЫ ЛЮТНИ, И ДАЛЬНИЕ ГРОМЫ…». О письме Марины Цветаевой и «Заблудившемся трамвае» Гумилёва (гипотеза на грани разумного)
Марина МАСЛОВА

Марина МАСЛОВА. «И ЗВОНЫ ЛЮТНИ, И ДАЛЬНИЕ ГРОМЫ…». О письме Марины Цветаевой и «Заблудившемся трамвае» Гумилёва (гипотеза на грани разумного)

 

Марина МАСЛОВА

«И ЗВОНЫ ЛЮТНИ, И ДАЛЬНИЕ ГРОМЫ…»

О письме Марины Цветаевой и «Заблудившемся трамвае» Гумилёва (гипотеза на грани разумного)

 

Не “мэтр” был Гумилёв, а мастер:

боговдохновенный и в этих стихах уже безымянный мастер,

скошенный в самое утро своего мастерства-ученичества,

до которого в “Костре” и в окружающем костре России

так чудесно – древесно! – дорос.

Марина Цветаева

 

Первая книга Марины Цветаевой «Вечерний альбом»

заставила поверить в неё...

Николай Гумилёв

 

22 июня 1909 года Марина Цветаева пишет Эллису из Парижа письмо, где рассказывает свой «сон о маме»:

«Мы встретились с ней на одной из шумных улиц Парижа. Я шла с Асей. Мама была как всегда, как за год до смерти – немного бледная, с слишком темными глазами, улыбающаяся. Я так ясно теперь помню ее лицо. Стали говорить. Я так рада была встретить ее именно в Париже, где особенно грустно быть одной. – «О мама! – говорила я. – Когда я смотрю на Елисейские поля, мне так грустно, так грустно». (…) «Мама, сделай так, чтобы мы встретились с тобой на улице, хоть на минутку, ну мама же!» – «Этого нельзя, – грустно ответила она, – но если иногда увидишь что-нибудь хорошее, странное на улице или дома, – помни, что это я или от меня!». Тут она исчезла. Сколько времени прошло – я не знаю. Снова шумная улица. Автомобили, трамваи, омнибусы, кэбы, экипажи, говор, шум, масса народа. Вдруг я чувствую, что за мной кто-то гонится. Мама? Но я боюсь, значит не она… Перехожу через улицу. Прямо на меня трамвай. Я ухожу с рельс, иду в противоположную сторону, а трамвай за мной».

 

А вот как начинается одно из самых знаменитых стихотворений Николая Гумилёва:

Шел я по улице незнакомой

И вдруг услышал вороний грай,

И звоны лютни, и дальние громы, –

Передо мною летел трамвай.

 

По воспоминаниям Николая Оцупа, стихотворение это связано с событиями в ночь с 29 на 30 декабря 1919 года. Гумилёв и Оцуп возвращались под утро из гостей и неожиданно увидели трамвай, «летевший… и сиявший электрическим светом на фоне светлевшего неба». Уже на следующее утро, утверждает Оцуп, это событие нашло свое поэтическое воплощение в стихотворении Гумилёва «Заблудившийся трамвай».

По разысканиям Павла Лукницкого, стихи эти написаны в марте 1920 года. Ирина Одоевцева в книге «На берегах Невы» пишет, что Гумилёв сочинил их «в одно утро» 1921 года.

 

Вернёмся к письму Цветаевой. Она описывает встречу с умершей матерью, происходившую во сне.

«Мы на улице. Идет трамвай. Из трамвая высовываются головы, машут платками. Я на всякий случай отвечаю. Может быть, среди всех этих фальшивых знаков и есть один настоящий, мамин. И как бы в награду за храбрость я вижу на площадке трамвая трех девушек, из которых левая немножко – о, чуть-чуть! – напоминает маму. Радости моей нет границ. Я беру ее под руку и вишу сбоку у трамвая. Её глаза! Да, да! Она не может принять свой обычный вид, а то все узнают, но я-то всё поняла!

Перед нами идет другой трамвай, и с него свисает повешенный в красном костюме – может быть следователь…».

 

А теперь снова строчки «Заблудившегося трамвая» Гумилёва:

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

 

Думается, здесь можно не комментировать те явные знаки судьбы обоих поэтов, которые столь таинственно «пересеклись» в их текстах…

 

Далее мы отвлечемся от реальности фактической, указанной Оцупом (хотя в воспоминаниях Одоевцевой о попутчике Гумилева ничего не сказано), и будем ориентироваться на реальность поэтическую, воссозданную самим поэтом.

Заметим, что цветаевская реальность также не может быть названа исторической, она скорее метаисторическая, иррациональная. Но в любом случае, реальность сновидения вполне может быть соотнесена с поэтической реальностью. «Незнакомая улица» Гумилева и «одна из шумных улиц Парижа» – это реалии одной топонимической системы – иррациональной, сверхчувственной.

По мнению Н.Богомолова, география стихов Гумилева нередко имеет эзотерические, астральные корни. На это в данном случае могут указывать и «звоны лютни», и «дальние громы», и «вороний грай». Последние из названных шумов – это и отголосок первых весенних городских шумов, что соответствует звукам цветаевской реальности: «говор, шум, масса народа», а так же указывает на некую тревожную атмосферу, ожидание чего-то зловещего. «Вороний грай» – звук «нечистый» в фольклорной традиции, он сопровождает явление потусторонней силы.

Р.Д. Тименчик, рассматривая «Заблудившийся трамвай» с семиотико-культурологической точки зрения, отмечает черты «анимизации», в частности «орнитоморфные» мотивы в «универсально аллегоризованном» образе трамвая. Те звуки, которые сопутствуют появлению трамвая (рассматриваемого ученым и как культурный символ, и как природная стихия), Тименчик называет «эзотерическим языком» стихотворения.

В описании Цветаевой своего сна слово «улица» употребляется шесть раз (и один раз «площадь»).

По наблюдениям О.Клинга, улица у Гумилёва и Цветаевой может быть символом «противоречивой жизни с её «суматохой», «звоном трамваев», «людским водоворотом», «сумятицей», «полночью» и «туманом»…».

Применительно к цветаевскому письму это действительно так: «Снова шумная улица. Автомобили, трамваи… говор, шум, масса народа».

«Возвышенное», даже сверхчувственное постижение некоторых явлений этой улицы доступно не всем…

Цветаева, «переходя через улицу» и запрыгивая в летящий мимо трамвай («вишу сбоку у трамвая»), узнает тайный знак, поданный умершей матерью: «Её глаза! Да, да! Она не может принять свой обычный вид, а то все узнают, но я-то всё поняла!». То есть она подтверждает, что ей доступно понимание сверхчувственное. В одном из ранних своих стихов она писала об этом вполне уверенно: Только ночью душе посылаются знаки  о т т у д а…

 

В «Заблудившемся трамвае» Гумилёва такими знаками, предвещающими появление вестника о т т у д а, может быть, и являются «вороний грай», «звоны лютни», «дальние громы» – как некое неустойчивое смешение шумов на границе двух реальностей (с одной стороны – «звоны лютни», с другой – «вороний грай»). Чувство перехода границы сопровождается иррациональными зрительными образами и ощущением отстраненности от собственного тела:

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

 

Напомним, что Цветаева, вступив в контакт с умершей матерью («Я беру ее под руку…»), сталкивается с теми же явлениями, что и Гумилёв: её «повешенный в красном костюме», «следователь» – это тот же «палач в красной рубашке», на которого столь же бесстрастно смотрит поэт.

При таком очевидном сходстве способов вхождения в иную реальность задачи у Гумилёва и Цветаевой были разные: Цветаева уклонялась и отражала напор тех явлений, среди которых ей необходимо было «узнать» один главный, «настоящий» знак.

Уклоняется она сначала и от трамвая: «Прямо на меня трамвай. Я ухожу с рельс… а трамвай за мной».

Только после нескольких «обманных» испытаний, с которыми сновидица успешно справилась, распознав между «врагами» и «подлогами» «настоящий» знак, она цепляется за руку матери (девушки, похожей на мать), повиснув «сбоку у трамвая».

У Гумилёва иначе:

Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,

Было загадкою для меня.

 

По воспоминаниям Н.Оцупа, Гумилёв «пустился бежать», догоняя трамвай. Это свидетельство может указывать на то, что поэт сознательно стремился к встрече с иной реальностью. Если Цветаева «уходила с рельс», то Гумилёв, образно говоря, бросался на рельсы, в последнюю минуту вскочив на подножку пролетающего трамвая. О.Клинг считает, что это произошло «помимо воли лирического героя» Гумилёва. Но тогда это означает, что «лирический герой» подчинился воле «стихии». Р.Тименчик сближает гумилёвский трамвай с грозой и с богом грозы, а также напоминает о возможности его отождествления с драконом, змеем и т.п.

Эзотерические корни подобной символики создают необходимость сделать отступление и напомнить некоторые исторические и биографические факты, касающиеся не выявленных творческих связей Марины Цветаевой и Николая Гумилёва.

 

***

В феврале 1909 года Александр Блок пишет и публикует статью «Душа писателя».

«Писатель – растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, – так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души. Потому путь развития может представляться прямым только в перспективе, следуя же за писателем по всем этапам пути, не ощущаешь этой прямизны и неуклонности, вследствие постоянных остановок и искривлений».

Проследим путь развития некоторых событий того периода, когда писались эти строки, чтобы затем определить интересующие нас «этапы подземного роста души» Цветаевой и Гумилёва, а также внешние результаты этого роста, пусть и не совпадающие друг с другом по времени их проявления.

В феврале 1909-го, когда публикуется статья Блока, Марина Цветаева учится в московской гимназии М.Г. Брюхоненко. Летом она уезжает в Париж на курсы французской литературы и оттуда, из Парижа, пишет Эллису в Москву. Некоторые из этих писем Эллис читает или пересказывает Андрею Белому. Цветаеву он называет Марусей, своей «большой поклонницей», и по поводу её страстной преданности несколько иронически замечает: «Быть может, это детская, смешная грёза, но меня это тронуло до невыразимости».

В 1909 году в Москве организуется издательство «Мусагет», ближайшее участие в котором принимают Белый и Эллис, а также многие поэты Петербурга, среди которых и Гумилёв.

«Эллис взял у Марины стихи для задуманной «Мусагетом» «Антологии»; в письме к Блоку Белый назвал этот альманах «смотром». Для Марины Цветаевой было событием и большой честью печататься рядом с «олимпийцами»: Александром Блоком, Вячеславом Ивановым, Андреем Белым, Михаилом Кузминым, Николаем Гумилёвым… Она оказалась самой молодой участницей сборника» (Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой).

Но еще до выхода в свет «Антологии» Цветаева выпускает книгу стихов «Вечерний альбом». Рецензию на этот сборник пишет Николай Гумилёв (см. его «Письма о русской поэзии»). То есть их творческие пути уже пересекаются…

 

***

«Весна 1909 года… Роман Гумилёва с Дмитриевой. Он дарит ей «Романтические цветы» с надписью и альбом стихов. Николай Степанович интересуется старыми французскими песнями, но так как недостаточно знает старофранцузский язык, он обращается за содействием к Дмитриевой, которая учится в университете на романо-германском отделении, и она помогает ему» (В.Лукницкая).

Напомним, что летом того же года Цветаева уехала в Париж также для изучения старофранцузской литературы.

Эллис, получающий ее письма и пересказывающий их Белому, не мог не сказать и о том, что именно изучает Цветаева в Сорбонне. По делам организующегося в это время «Мусагета» Эллис наверняка мог контактировать и с Гумилёвым. И если при этом заходил разговор о юной «поклоннице Марусе», то ее увлечение французской и старофранцузской литературой не могло не вызвать интереса к ней у Гумилёва. Вполне возможно, что именно в процессе общения с Эллисом у Гумилёва возник устойчивый интерес к начинающей поэтессе, и вскоре написанная рецензия на сборник ее стихов является ярким тому свидетельством.

«Марина Цветаева (книга «Вечерний альбом») внутренне талантлива, внутренне своеобразна. Пусть её книга посвящается “блестящей памяти Марии Башкирцевой”, эпиграф взят из Ростана, слово “мама” почти не сходит со страниц. Всё это наводит только на мысль о юности поэтессы, что и подтверждается её собственными строчками-признаниями. Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новы темы, напр<имер>, детская влюблённость; ново непосредственное, бездумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии, так что эта книга – не только милая книга девических признаний, но и прекрасных стихов».

 

У истоков цветаевского «Вечернего альбома» стоял Эллис не только как вдохновитель и проводник в мир современной русской поэзии и вообще в мир литературы, он еще и познакомил сестёр Цветаевых со своим другом В.О. Нилендером, в которого влюбилась Марина и которому посвятила свой стихотворный «альбом». Декларативно книга посвящена Марии Башкирцевой, но внутренним своим «сюжетом» обращена к Нилендеру, написана «взамен общения» с ним, к тому времени успевшим уже предложить Марине руку и сердце и, разумеется, отвергнутым в этой «пошлой» роли. Однако Нилендер сыграл определённую роль не в личной судьбе Цветаевой, а в судьбе её литературных связей с кругом символистов.

Готовя издание «Антологии», Эллис, взявший у Цветаевой стихи для публикации, должен был, видимо, как-то особенно обосновать участие «самой молодой» поэтессы в этом символистском сборнике. Может быть, аргументируя ее близость к идеям символистов (пусть и не явно выраженную в стихах), в частности, к доктрине «тайного знания», на которое в основном и опиралось учение символистов, Эллис и прочитал Гумилёву письмо 1909 года, где рассказанный Цветаевой сон свидетельствует о её таланте сновидицы, о ее чувствительности к иррациональному. Или же после выхода в свет сборника «Вечерний альбом» Эллис, рассказывая Гумилёву о чрезвычайной восприимчивости автора ко всякого рода тайнам и «знакам оттуда», пересказал или даже прочитал ему письмо «Маруси», своей «большой поклонницы» и тут же предложил написать рецензию, дабы ободрить столь мощный, но еще только начинающий раскрываться талант, а заодно и подтвердить все основания для участия «самой молодой» поэтессы в мусагетовской «Антологии».

Надо заметить здесь, что «основания» для участия в сборнике «Мусагета» действительно надо было заслужить, поскольку издательство это было чем-то вроде закрытой организации со строго выверенным кругом участников. Об этом пишет Н.А. Богомолов в своей книге «Русская литература начала ХХ века и оккультизм».

Гумилёв мог откликнуться на книгу Цветаевой не только под впечатлением от её стихов, как это следует из его рецензии. «Обнародованная» Эллисом «душевная оптика» Марины, её способность к соприкосновению с ирреальным, «потаённым» (что так волновало Гумилёва именно в эти годы; вспомним свидетельство Ахматовой о том, что поэт ездил в Африку в поисках «золотой двери»), её способность передать увиденное и услышанное в ином мире – вот что прежде всего могло заинтересовать его.

В книге Виктории Швейцер описаны вечера и ночи, проведённые сёстрами Мариной и Асей Цветаевыми в обществе вдохновенного «Чародея» Эллиса, который не только уводил их в «сказочные миры», как пишет Швейцер, но и толковал им их собственные сны. Однако следует заметить, что оговорка Швейцер относительно эмоционально-мистической (если можно так выразиться) сдержанности Эллиса в общении с «детьми» (Мариной и Асей) не совсем верно передаёт реальность: «Они отправлялись с Эллисом в фантастические путешествия, но к чести его надо сказать, что с ними он уносился не в пугающие коридоры Вечности, а в более подходящие им по возрасту сказочные миры».

Эту мысль автор подтверждает почему-то ранними стихами Цветаевой, а не тем произведением, которое, казалось бы, лучше всех других текстов отразило атмосферу этих чудесных вечеров в компании Эллиса. Мы имеем в виду поэму «Чародей», явившуюся своего рода молитвой об «отпущении грехов» заблудшей душе «Рыцаря Розы» и «короля плутов», как величает сама Цветаева своего вдохновенного Чародея.

Здесь и проклятья, и осанна,

Здесь всё сжигает и горит.

О всём, что в мире несказанно,

Он говорит.

…………………….

– «Есть в мире ночь. Она беззвездна.

Есть в мире дух, он весь – обман.

Есть мир. Ему названье – бездна

И океан.

Кто в этом океане плавал –

Тому обратно нет путей!

Я в нём погиб. – Обратно, Дьявол!

Не тронь детей!..».

 

Трудно сказать, понимала ли Цветаева в 1914 году, когда писала эти строки, называя «чревовещания» Эллиса «невинным вздором», насколько на самом деле всё это было серьезно для самого Эллиса.

О Эллис! – Рыцарь без измены!

Сын голубейшей из отчизн!

С тобою раздвигались стены

В иную жизнь…

 

Вряд ли здесь идёт речь только о «сказочных мирах», в которые свойственно уноситься увлекшимся своими фантазиями детям.

«Хотите, – я сорву повязку?/Я вам открою новый путь?» – вопрошает сестёр Эллис.

Нет сомнения, что речь идет о вполне серьёзных духовных реалиях, хотя и слегка «профанируемых» увлёкшимся интеллектуалом-импровизатором. «Сорвать повязку» означало не механический жест освобождения глаз, а нечто иное. Во многих святоотеческих сочинениях говорится о том, что человек проходит путь земной жизни как бы с повязкой на глазах, будучи не способным к постижению истинных законов бытия. Об этом пишут, например, свт. Кирилл Александрийский («Слово о исходе души»); свт. Игнатий Брянчанинов («Слово о смерти»); о. Серафим Платинский («Душа после смерти») и другие. О том же можно прочесть и в учении св. Марка Эфесского о состоянии души после смерти (русский перевод: архимандрит Амвросий (Погодин), «Св. Марк Эфесский и Флорентийский Собор»). Значит, Эллис имел в виду не «сказочные миры», как пишет Швейцер, а «новый путь» души, то есть некое духовное знание, которое закрыто от большинства («повязкой» на глазах).

 

Как бы следуя тону, заданному Эллисом, Цветаева тоже слегка «играет с огнём»:

Не знаю, есть ли Бог на небе! –

Но, если есть –

Уже сейчас, на этом свете,

Все до единого грехи

Тебе отпущены за эти

Мои стихи.

………………………………….

Где б ни сомкнулись наши веки

В безлюдии каких пустынь –

Ты – наш и мы – твои. Во веки

Веков. Аминь.

 

Н.Валентинов, один из современников Эллиса, так описывал его медиумические сеансы:

«Эллис вздумал мне символически изобразить путь в Вечность. Передать нарисованную им картину «нашего» (т.е. его и меня) шествия по коридору Вечности я абсолютно не способен. Рисовалась тьма, неведомо откуда появляющиеся таинственные серо-желтые, рыже-черные пятна, подобно каким-то птицам, бьющимся о зеркально отсвечивающие стены «коридора». Мы идем, идем, путь бесконечен. То затухающие, то вспыхивающие огни то сбоку от нас, то под нами, то над нашей головой. Серый мрак сгущается. Конца коридору не видно. Его нет и не может быть. И в этом «нет» в бесконечной дали есть что-то страшное. Неизвестное, томящее. И не что-то, а может быть кто-то.

Смотрите, смотрите вглубь коридора, вы видите – там что-то, кто-то мелькает? – с волнением спрашивает Эллис в медиумическом трансе…».

Зная о способности Эллиса чрезвычайно увлекаться подобными импровизациями, нетрудно предположить, что и цветаевский сон о встрече с умершей матерью на улице и в трамвае Эллис мог увлечённо толковать в присутствии Гумилёва. Может быть, именно этот сон в изложении медиумически способной Цветаевой (с подачи Эллиса) и вызвал особенный интерес Гумилёва. Медиумические трансы самого Эллиса описаны в книге Н.Валентинова «Два года с символистами», отрывок из которой мы цитировали выше.

Андрей Белый вспоминал, что Эллис нередко «охватывался медиумизмом». Не исключено и вполне закономерно влияние Эллиса на сестер Цветаевых именно с этой стороны, особенно активно он мог влиять на восприимчивую Марину. В этом смысле он с удовольствием мог называть ее не только своей «большой поклонницей», но и ученицей. И в этой роли ему, в создавшейся в то время мистической атмосфере в кругу символистов, легче всего было «преподнести» Цветаеву Гумилёву, привлечь к ней внимание активного искателя «тайного знания» и преданного «ученика» Валерия Брюсова.

Об этом страстном ученичестве Гумилёва свидетельствует его письмо к Брюсову от 26.02.1909: «…Еще раз прошу Вас: не признавайте меня совершеннолетним и не отказывайтесь помогать мне советами. Всякое Ваше письмо с указаниями относительно моего творчества для меня целое событие. Вячеслав Иванович вчера сказал мне много нового и интересного, но учитель мой Вы, и мне не надо другого…».

 

Гипотеза о прочтении Эллисом цветаевского письма 1909 года кому-либо из круга поэтов «Мусагета», прежде всего Николаю Гумилёву, подкрепляется еще и свидетельством о чрезвычайной «разговорчивости» Эллиса, которому идейные вдохновители символизма даже иногда опасались поверять главные догматы их «тайного знания».

Об этом в той же книге Н.А. Богомолова «Русская литература начала ХХ века и оккультизм». Для убедительности можно привести цитату, дающую представление о степени «законспирированности» того круга, в который входил и Гумилёв: «…основание «Мусагета» практически совпало с попытками организовать в Москве мистический «орден», куда входили как остатки прежних «аргонавтов», так и вновь приближенные люди, составившие в конце концов ядро издательства «Мусагет». Наиболее странным расхождением было отсутствие среди членов «Ордена» Эллиса, ставшего одним из главных столпов «Мусагета». Согласно Белому, это объяснялось тем, что Минцлова почитала Эллиса сильным медиумом, через которого в орден может проникнуть враждебное начало. …Белый, истово поверивший в необходимость Ордена, занимался консолидированием сил и усиленной конспирацией (почти комически разрушавшейся разглагольствованиями Эллиса…)…».

Трудно поверить, что Цветаева, будучи так близка к символистскому кругу вообще и к издательству «Мусагет» в частности (прежде всего через Эллиса и Нилендера), могла не знать имени и рода деятельности А.Р. Минцловой и не слышать того самого «говора», который носился по Москве. Кстати, при отъезде Минцловой из Москвы в 1910 году ее провожали на вокзале всё те же Эллис, Нилендер, Белый и др. (о чем Белый в своих воспоминаниях из осторожности не упоминает).

Таким образом, ближайшие друзья Марины Цветаевой 1909-1910 годов были одновременно активными участниками тайного теософского общества, группирующегося вокруг Анны Минцловой и Вяч. Иванова.

Для Гумилёва 1909-10-е годы – это период увлечения эзотерикой, увлечения, подпитывающегося посещением «башни» Иванова.

Андрей Белый с его неисчерпаемой энергией и способностью быть одновременно (ну, почти одновременно) во многих местах осуществлял непрерывную взаимосвязь между Москвой и Петербургом, сплачивая рассредоточенных в двух столицах адептов «тайного знания» в единый «Орден».

Учитывая перечисленные выше моменты, можно ли категорично утверждать, что никакого взаимодействия между Цветаевой и Гумилёвым в эти годы не было, что они вообще не интересовались друг другом? Вряд ли. Во всяком случае, обмен информацией через посредников вполне возможен и даже, при известной заинтересованности Эллиса, почти неизбежен.

Можем ли мы со всей очевидностью утверждать, что Гумилёв был знаком с текстом цветаевского письма и через несколько лет воспользовался мотивом рассказанного там сна? Нет. Но это не исключено.

Мог ли он помнить в течение десяти лет этот чужой сон или что-то еще раз напомнило ему о когда-то услышанном или прочитанном?

Может, тот самый трамвай, о котором пишет Оцуп, и был воспринят Гумилевым в некой соотнесённости с трамваем цветаевским…

Подобный же вопрос возник и у исследовательницы творчества А.С. Пушкина в соотнесенности с Шекспиром. Письмо, написанное Андреем Тургеневым В.А. Жуковскому в 1802 году, получило своеобразную интерпретацию в творчестве Пушкина 1830 года! Тут, как видим, промежуток в 28 лет не помешал сделать предположение о знакомстве Пушкина с этим письмом и о его дальнейшем, так сказать, переосмыслении. «Теоретически Жуковский мог показывать это письмо Пушкину, – у романтиков такая практика была распространена» (см.: Елифёрова М. Шекспировские сюжеты, пересказанные Белкиным //Вопросы литературы. 2003. № 1).

Очевидно, что у символистов (тоже ведь тех же романтиков, но с сильным уклоном в мистику) «такая практика» тоже не была редкостью. Читал же Эллис цветаевские письма Белому, почему бы не читать их и Гумилёву? И если Пушкин мог помнить письмо Тургенева 28 лет, не удивительно, что Гумилёву вспомнился цветаевский сон из ее письма через 10 лет. И не был ли увиденный им в раннее утро 1919 года светящийся электрическим светом трамвай тем условным знаком памяти, который «разомкнул» цепь ассоциаций и включил уже забытый цветаевский сон в текущую реальность?

По свидетельству Ирины Одоевцевой, Гумилёв сказал ей в то утро, когда сочинил «Заблудившийся трамвай»: «Меня что-то вдруг пронзило, осенило. Ветер подул мне в лицо, и я как будто что-то вспомнил, что было давно, и в то же время как будто увидел то, что будет потом. Но все так смутно и томительно. Я оглянулся, не понимая, где я и что со мной. Я постоял на мосту, держась за перила, потом медленно двинулся дальше, домой. И тут-то и случилось. Я сразу нашел первую строфу, как будто получил её готовой, а не сам сочинил» На берегах Невы»).

Поскольку воспоминания Одоевцевой фактически расходятся с воспоминаниями Оцупа (который всё же говорит о своем присутствии рядом с поэтом в момент появления трамвая), им трудно доверять безоговорочно. Но если Гумилёв действительно рассказывал ей о том, что он чувствовал в то утро, её воспоминания как раз и подтверждают нашу догадку: он вспомнил что-то забытое и не сразу понял, откуда оно. Отсюда его медлительность, нерешительность, как бы в задумчивости он «медленно двинулся дальше», все ещё не понимая, на какой именно «волне памяти» он находится, откуда «подул ветер» и принёс ему это смутное воспоминание. Если доверять свидетельству Одоевцевой, то слова Гумилёва о том, что он сразу нашел первую строфу, «будто не сам ее сочинил», окажутся неуловимым намеком поэта на первоисточник его вдохновения. И хотя первым напрашивается избитый мотив откровения свыше, услышанного гениальным слухом поэта, все же нельзя упускать из виду, что Одоевцева была ученицей и просто очаровательной юной поклонницей, которой вряд ли довольно скрытный по натуре поэт стал бы доверять все секреты своей творческой «кухни».

Ведь странно звучало бы его признание, что десять лет назад он слышал историю о встрече с «потусторонним» трамваем, похожим на встреченный им в это раннее утро «огненный» трамвай...

Ю.Л. Кроль считает, что воспоминаниям Ирины Одоевцевой можно доверять, но прежде всего в том смысле, что Гумилёв рассказывал ей о встрече с трамваем и читал уже написанные стихи. Сам же монолог поэта дословно вряд ли мог сохраниться в памяти мемуаристки, скорее всего «сюжет» этого монолога она взяла из его стихов. Поэтому мы не можем делать далеко идущие выводы на основании этих «мемуарных» слов Гумилёва.

Да и в тексте стихотворения как бы и нет ничего из того, что «будет потом»; по мнению Ю.Кроля, путешествие поэта ретроспективно, его «машина времени» (тот самый трамвай) едет в прошлое, так что трудно представить, что в этой ситуации уже «было», а что «будет потом» (Об одном необычном трамвайном маршруте// Русская литература. 1990. №1).

А вот если связать это со сном Цветаевой…

Гумилёв почти буквально осуществил то, что Цветаевой только приснилось. Если верить свидетельству Оцупа, поэт бросился бежать вслед за трамваем и… Оцуп почему-то не уточняет, повис ли он на подножке трамвая или так же неожиданно остановился. Кстати, своей ученице Одоевцевой он об этой своей «пробежке» тоже ничего не сказал, и это вполне понятно: негоже мэтру поэзии бегать за трамваями. Но трудно представить другого поэта и человека той неоромантической эпохи, кто с такой молниеносной готовностью бросился бы в авантюру, особенно если она показалась ему отзвуком или отражением каких-то далёких (может быть, африканских!) странствий.

Может быть, так же Эллис бросился бы к трамваю, летящему в небо, но Эллиса с 1913 года уже не было в России, он либо уже стал католическим священником, либо продолжал еще свои занятия антропософией. Возможен и третий вариант: он осуществил, наконец, то, что не удалось когда-то осуществить в России, – вступил в орден иезуитов.

Удивительно, что именно в это время Александр Блок написал свою статью «О романтизме» (сентябрь 1919 г.), где затрагивается болезненная для русских символистов тема конфессионального выбора при известной неприязни Православия ко всякого рода мистическим учениям неправославного Запада и Востока.

Блок, в частности, размышляет о католицизме:

«Католицизм действительно стал могилой для некоторых представителей романтизма; в их жизни произошла трагедия: они захотели порвать с художественным творчеством во имя строительства новой жизни (нет ли тут намёка и на попытки создания русского мистического Ордена в 1909-10 годах? – М.М.) и сорвались в пропасть старой церкви. Это – не вся их трагедия, далеко не вся; это – лишь видимая, лишь наблюдаемая её часть; самая трагедия была гораздо более безмолвна и более ужасна; но ведь это – трагедия отдельных людей, происшедшая после того, как начало было положено».

Трудно отказаться от мысли, что присутствует здесь и соотнесенность с судьбой Эллиса…

 

***

Есть и другая связующая Цветаеву и Гумилёва нить – Бодлер.

Цветаевой французского символиста «подарил» Эллис (именно в те годы он переводил его и знал почти наизусть). Гумилёв читает его в период написания «Огненного столпа» (куда и вошел «Заблудившийся трамвай» как одно из ключевых произведений). Анна Ахматова считает, что «Канцона» и «Заблудившийся трамвай» – это точки «максимального сближения» Гумилёва с Бодлером.

Могло быть и так, что, читая Бодлера в 1919 году, Гумилёв вспоминает Эллиса (переводы Бодлера, выполненные Эллисом, изданы в Москве в 1908 г. с предисловием Брюсова; но Гумилев читает не переводы, а подлинник, и обнаруживает совершенно новую глубину) и прочитанное ему Эллисом или пересказанное Андреем Белым цветаевское письмо.

Совсем не странно тогда, что, увидев в те же дни необычный, неожиданный в ранний час на петербургской улице трамвай, Гумилёв воспринимает его появление в мистическом свете – как вестника иных миров. Оккультные увлечения Бодлера, питающие образность и эмоциональную атмосферу многих его стихов, немало способствовали и мистическим настроениям Гумилёва. Этот неожиданно возникший на его пути трамвай поэт мог воспринять как эманацию собственной памяти, воображения, может быть даже как часть самого себя. Поэтому и в стихотворении с третьей строфы возникает местоимение «мы», т.е. «я» поэта и его лирический «двойник». Это осознание двойственности реальности, двоемирия, происходит как раз в момент встречи с «двойником»-трамваем (Как я вскочил на его подножку…), и после нескольких мгновений этого осознания, зафиксированного в двух строфах (Поздно. Уж мы обогнули стену… и т.д.), снова обретает чувство индивидуальности, «единственности», но уже инобытийной:

Где я? Так томно и так тревожно

Сердце моё стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет.

 

Ю.Л. Кроль по поводу последней строки почти иронически замечает: «На первый взгляд «Индия Духа» – какое-то выражение эпохи Блаватской…» и далее развивает свою гипотезу о царскосельском вокзале, оставив в покое Блаватскую. А между тем, именно теософские корни следует искать не только у этого образа, но и у большинства других образов и мотивов данного стихотворения.

Н.А. Богомолов в статье «Гумилёв и оккультизм» пишет, что не только «Романтические цветы» были навеяны Гумилёву мистикой Востока. Именно сборник «Огненный столп» впитал в себя с наибольшей полнотой атмосферу оккультного мистицизма Е.П. Блаватской, магические практики Папюса и Элифаса Леви, идеи французского «оккультного возрождения» (Жюдит Готье), эзотерические тексты Анни Безант и проч.

Но самым откровенным влиянием были всё-таки тексты Ницше и Бодлера, плотно насыщенные уже адаптированной для поэзии религиозно-мистической символикой.

 

***

Как уже было сказано, Павел Лукницкий считает, что стихотворение «Заблудившийся трамвай» написано в марте 1920 года, а не сразу после встречи с трамваем на улице, как утверждают Оцуп и Одоевцева. Эти расхождения позволяют предположить, что история создания этого стихотворения не связана исключительно с событием ночи (или раннего утра) с 29-го на 30-е декабря 1919 года.

Увиденный в реальности трамвай послужил лишь поводом к обобщению воспоминаний и многолетних размышлений.

По мнению А.И. Павловского, «мысль о сосуществовании времён, наплывающих друг на друга живыми волнами, в которые можно войти, словно в сегодняшнее море… нашла своё блистательное и последнее завершение в «Заблудившемся трамвае» (Николай Гумилев //Вопросы литературы. 1986. №10).

 

Весной всё того же 1909 года, когда было написано письмо Цветаевой к Эллису, Гумилёв познакомился с О.Э. Мандельштамом. Позднее он писал о творчестве Мандельштама: «Если даже он наталкивается на тему, уже бывшую у другого поэта (что случается редко), он перерабатывает её до полной неузнаваемости».

Без сомнения, это сказано со знанием дела: Гумилёв сам умел перерабатывать чужие темы «до неузнаваемости» (например, в сборнике «Шатёр» глубоко запрятаны «переработанные» Гумилёвым мотивы книг Г.Р. Хаггарда, которого поэт читал в детстве).

Поэтому не будет безосновательным и предположение, что мотивы давнего письма Марины Цветаевой, адресованного Эллису и каким-то образом ставшего известным Гумилёву, он переработал в соответствии с традициями своей поэтики, но элементы связи с реалиями сна всё же остались легко узнаваемыми.

 

***

А что если письмо это вообще не было ему известно, и он никогда не слышал о преследующих человека трамваях?

Ведь его трамвай имеет, казалось бы, чрезвычайно ясно обозначенную природу:

В воздухе огненную дорожку

Он оставлял и при свете дня.

 

Трамвай как божественный знак – Огненный Столп, ведущий избранный народ через пустыню. Библейский огненный столп вел людей ночью (днём он становился облаком), но для Гумилёва, видимо, «свет дня» петроградской реальности 1919 года был не светлее черноты ночи.

Впрочем, тут тоже библейский подтекст: если свет, который видишь ты, есть тьма, то какова же тьма?!

Тем более что следующая строка сразу же «затемняет» историческую реальность, названную «светом дня»:

Мчался он бурей тёмной, крылатой,

Он заблудился в бездне времен…

 

Тут уместно вспомнить замечание Оцупа об использовании Гумилевым приёма «наложения планов, уже давно разрабатывавшегося некоторыми из тогда еще совсем молодых петербургских поэтов».

С «редким мастерством» поэт объединяет в одном образе – трамвае – символ божественный (библейский) и символ антропософский.

Бог не может «заблудиться в бездне времен», а вот человек, его духовная сущность – вполне. Заблудившийся трамвай трансформируется в двойник не только лирического «я» поэта, но и в его духовного «двойника».

Н.А. Богомолов в статье «Гумилев и оккультизм» пишет о поэте:

«Бесполезно искать в его произведениях дотошного воспроизведения того или иного сюжета, следования мысли какого-либо автора или исторической истине. (…) Гумилёв постоянно нарушал историческую истину, художественную логику, внутренние связи тех текстов, которые использовал для создания своих собственных. Для него был гораздо важнее тот смысл, который он хотел вложить в своё произведение, чем возможность безусловного и полного наложения его на упоминаемые и подразумеваемые реалии и тексты».

Исследователь приводит эти доводы, решая вопрос о связях Гумилёва с различными доктринами «тайного знания». Нас интересует здесь указание на свободное обращение поэта с источниками его тем и мотивов.

Косвенным образом это подтверждает и возможность прочтения цветаевского письма, мотивы которого затем воспроизводятся уже в соответствии с индивидуальной художественной логикой.

Чуть дальше в своей статье Богомолов замечает:

«Вряд ли Гумилёв был настоящим адептом «тайных наук», но очевидно, что он представлял себе поэзию как производное от магического делания, позволяющее сомкнуть в единое кольцо прошлое и будущее и получить право на управление историей, на свободное перевоплощение души в едином историческом пространстве».

Это замечание касается в первую очередь «Огненного столпа», а не, скажем, «Романтических цветов», где оккультные мотивы лежат на поверхности текста. По свидетельству Павла Лукницкого, Ахматова намеревалась написать статью о влиянии оккультной экзотики Бодлера на раннего и позднего Гумилёва. Вот её слова: «…в последние годы Николай Степанович снова испытывает влияние Бодлера, но уже другое, гораздо более тонкое. Если в 7-8 годах его прельщали в стихах Бодлера экзотика, гиены и прочее, то теперь то, на что тогда он не обращал никакого внимания – более глубокие мысли и образы Бодлера. То, что у Бодлера дается в сравнении, как образ, – у Николая Степановича всплывает часто как данность… Это именно и есть влияние, поэтическое, а не «эпигонское слизывание».

В «Огненном столпе» бодлеровские мотивы глубоко скрыты в ткань текста, и те оккультные доктрины, которые интересовали французского символиста, также глубоко усвоены творческим сознанием Гумилёва и «оказываются одним из конституирующих принципов его поэтического мира» (Н.А. Богомолов).

 

***

Какое отношение имеют все эти наблюдения к нашей теме?

Прежде чем говорить о возможности духовной связи Гумилёва с Цветаевой через творчество Бодлера, напомним о той атмосфере, которая сложилась в кругу русских символистов в начале века.

Идеи, питающие поэзию и публицистику поэтов, группирующихся вокруг «башни» Вяч. Иванова и московского «Мусагета», буквально витали в воздухе, формируя мировидение особенно чувствительных к трансцендентному миру художников. В одной из петербургских газет сообщалось: «Увлечение оккультизмом развилось у нас за последние пять лет, с тех пор, как им заинтересовались высокие круги. (…) По последним данным в Петербурге насчитывается до восьми тысяч оккультистов, в Москве – еще больше: около 12 тыс.».

«В конце 1900-х и в 1910-е гг. оккультизм в Петербурге приобрел полу-, а то и просто официальный характер, сделавшись предметом публичных лекций и столь же публичных обсуждений (например, доклад руководительницы русского отделения Теософического общества А.А. Каменской, сделанный на заседании Религиозно-философского общества, где в обсуждении выступили Мережковский и Вяч. Иванов) (…) Вряд ли можно сомневаться, что подобного же рода внешняя, открытая деятельность оккультистов существовала и в Москве…» (Богомолов Н.А. Из оккультного быта «башни» Вяч. Иванова).

Поэтому вполне уместно говорить о том особом «воздухе символизма», который, по выражению Блока, «расплеснулся на весь мир»; Россия лишь подхватила эту общеевропейскую волну псевдодуховного мистицизма.

В статье 1919 года «О романтизме» Блок дает такое определение названного в заголовке понятия, которое в главных своих чертах вполне соответствует и пониманию символизма:

«Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни. Литературное новаторство есть лишь следствие глубокого перелома, совершившегося в душе, которая помолодела, взглянула на мир по-новому, потряслась связью с ним, прониклась трепетом, тревогой (вспомним у Гумилева: «Где я? Так томно и так тревожно…» – М.М.), тайным жаром, чувством неизведанной дали, захлестнулась восторгом от близости к Душе Мира» (IV, 356).

В последних двух словах содержится указание «для посвященных», и эта блоковская «Душа Мира», пришедшая в его статьи из теософии, подсказывает нам и происхождение «Индии Духа» из стихотворения Гумилёва.

Вряд ли стоит напоминать читателю уже сотни раз цитированные строки Цветаевой о том, что символизм это не литературное течение – «таковы были тогда души».

Размышляя по поводу эзотерического смысла статьи Блока, Н.Богомолов заключает: «Независимо от того, знал ли Блок об этом подтексте или нет, связь словесной ткани его статьи с оккультной практикой Минцловой должна быть констатирована».

Кстати, важно и такое заявление исследователя по поводу «тайного смысла» статей Блока: «…этот тайный смысл мог быть понят лишь немногими, истинными посвященными, среди которых были, конечно, Вяч. Иванов, Минцлова и Белый, а возможно – и некоторые другие (прежде всего члены «Мусагета», понимаемого не просто как издательство, но как ядро мистического сообщества, готовившегося Минцловой к постижению тайн эзотерического розенкрейцерства»).

И ещё один вывод того же автора:

«Эзотерический смысл доклада Блока остался так всерьёз и не прочитан ни современниками (за исключением Белого и, вероятно, Иванова), ни позднейшими исследователями. Однако этот эзотерический смысл, с нашей точки зрения, реально существует и может быть выявлен путем сопоставления текста Блока с оккультными текстами, имевшими хождение в то время».

Марина Цветаева «в то время» еще вряд ли могла знакомиться с подобными текстами, но важно всё же учитывать ту атмосферу, в которой формировался её духовный мир. Важно это и для того, чтобы констатировать связь «словесной ткани» «Заблудившегося трамвая» с письмом, написанным Цветаевой в самый активный период деятельности «мистического треугольника» (Вяч. Иванов – Минцлова – Белый). Гумилёв начал посещать «башню» Иванова также в начале 1909 года. Статья Блока «О романтизме», написанная через десять лет после доклада «О современном состоянии русского символизма», сохраняет в своей глубинной структуре все те же теософские идеи, напоминающие о себе очень сдержанно, разве только мимолетным упоминанием «Души Мира».

 

***

Вопрос о знакомстве Николая Гумилёва с текстом или содержанием цветаевского письма 1909 г. остается открытым.

Не имея фактических свидетельств, мы можем предложить лишь те свидетельства, которые можно назвать созвучиями образов и мотивов.

Перечислим те моменты, которые особенно бросаются в глаза при самом поверхностном сопоставлении (при этом рассуждать мы будем все же так, будто Гумилев был знаком с текстом Цветаевой и трансформировал его с учетом своей поэтической задачи): Цветаева шла по одной из шумных улиц; Гумилев шел «по улице незнакомой». Далее Цветаева пишет: «Прямо на меня трамвай…»; в стихотворении Гумилева: «Передо мною летел трамвай». Гумилев «вскочил на его подножку»; Цветаева пишет: «…вишу сбоку у трамвая».

Отдельные цветаевские фразы («Сколько времени прошло – я не знаю»; «Перехожу на другой тротуар. Вечереет»; «Тут я начинаю понимать, что что-то здесь неладно») могут быть соотнесены, хотя и с большой долей условности, со строками Гумилёва:

Мчался он бурей тёмной, крылатой,

Он заблудился в бездне времён…

 

В следующих строках –

Через Неву, через Нил и Сену

Мы прогремели по трем мостам

– упоминание Сены отсылает нас к Парижу, и тут напрашивается воспоминание, что письмо Эллису Цветаева писала как раз из Парижа. У Гумилёва, разумеется, был «свой» Париж, он побывал там раньше Цветаевой, но не исключена и эта ассоциативная линия – письмо Эллису из Парижа, которое вспомнил Гумилёв, увидев трамвай.

Параллели к следующей строфе «Заблудившегося трамвая» разбросаны в разных местах цветаевского письма.

И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, – конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.

 

Здесь можно заподозрить тот самый приём наложения планов, когда «нищий старик» может быть одновременно и «стариком» из цветаевского письма, и скрытой иронией по поводу отчетливости узнавания Цветаевой своей матери в образе какой-то незнакомой девушки, которая «немножко – о, чуть-чуть! – напоминает маму. (…) Её глаза! Да, да! Она не может принять свой обычный вид…».

Для большей убедительности, держа в памяти гумилёвскую строфу, процитированную выше, приведём те строки цветаевского письма, которые могли быть трансформированы поэтом.

«Около стены с афишами (ср.: «…у оконной рамы» и чуть ранее: «Уж мы обогнули стену…») стоят трое людей – маленькая старушонка, ребенок и старик». И чуть далее: «Из трамвая высовываются головы, машут платками. (…) Может быть, среди этих фальшивых знаков и есть один настоящий, мамин»; «Её глаза! Да, да!».

Умерший год назад «старик» Гумилева возникает как бы на месте умершей два года назад матери Марины Цветаевой, а его «пытливый взгляд» из «оконной рамы» замещает описанный Цветаевой взгляд девушки из окна трамвая, девушки, в которой она узнала черты своей матери.

Неожиданно «всплывает» здесь и ещё одна ассоциация, ещё одна «незнакомка» движется в «туманном окне», и если сравнить, что говорит создатель этой «Незнакомки» о ней же не в стихах, а в докладе «О современном состоянии русского символизма», становится ясно, что всё это фигуры одной природы, общего происхождения…

«Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это – дьявольский сплав из многих миров… Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено» (IV, 145).

Далее Блок пишет как раз о тех скрытых возможностях поэзии, о реализации которых мечтал и Гумилёв (а Цветаева ими пользовалась бессознательно!) – «Созданное таким образом – заклинательной волей художника и помощью многих мелких демонов, которые у всякого художника находятся в услужении, – не имеет ни начала, ни конца; оно не живое, не мёртвое» (IV, 145).

Трамвай, заблудившийся в «бездне времён», тоже невозможно отнести ни к живому, ни к мёртвому, как и лирического героя, оказавшегося вне категорий времени и пространства, вне законов физики и биологии.

Кстати, строка из письма Цветаевой: «Из трамвая высовываются головы, машут платками…» применительно к потусторонней реальности сна, вполне могла быть обыграна Гумилевым в стиле гоголевской фантастики:

Вывеска… кровью налитые буквы

Гласят – зеленная, – знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мёртвые головы продают.

 

Почти в той же последовательности, как это выглядит в письме Цветаевой, Гумилёв продолжает образный ряд потусторонних впечатлений:

В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.

 

Прямо скажем, картина, от которой, по выражению Кюхельбекера, «подирает по коже сладострастной стужею» (сказано им по поводу шекспировского «Ричарда III», где убийце являются души убитых им людей; письмо к Пушкину от 27 мая 1832 г.).

Не опасаясь, что это походит на дидактическое морализаторство, считаем возможным предположить, что Гумилёв мог увидеть свою собственную душу, раненную оккультным мистицизмом. В этом смысле его видения можно соотнести с «мытарствами», которые проходят души умерших в загробном мире (см. например, «Мытарства души блаженной Феодоры»).

Коль скоро мы затронули эту тему, позволим себе и некое подобие доказательства предложенной мысли. Предпоследняя строфа стихотворения Гумилёва звучит так:

Верной твердынею православья

Врезан Исакий в вышине,

Там отслужу молебен о здравьи

Машеньки и панихиду по мне.

 

Почему в одном случае молебен, а в другом панихида? Не в том ли дело, что Гумилёв видит свою душу отпавшей от Бога? Известно, что у Бога нет живых и мёртвых, все живые. И Гумилев знает это. Молебен служится о здравии живых, а панихиду поют только по умершим. Если справедливо предположение тех исследователей, кто за образом «Машеньки» видит личность Анны Ахматовой (Кроль Ю. Л.), то это означает, с нашей точки зрения, что Гумилёв признаёт её «православье» спасительным, дающим жизнь во всех мирах, свою же жизнь осознаёт погибшей. Почему? И что означают эти загадочные последние строки:

И все ж навеки сердце угрюмо,

И трудно дышать, и больно жить…

Машенька, я никогда не думал,

Что можно так любить и грустить…

 

Здесь снова возникает загадочное созвучие стихов Гумилёва с докладом Александра Блока «О современном состоянии русского символизма». Словно комментарий к «Заблудившемуся трамваю» читаются сегодня блоковские откровения о «лиловых мирах»:

«Если бы я писал картину, я бы изобразил переживание этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нём лежит мёртвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз. (Ср.: «…голову срезал палач и мне, она лежала вместе с другими здесь, в ящике скользком…». – М.М.). Для этого момента характерна необыкновенная острота, яркость и разнообразие переживаний. В лиловом сумраке нахлынувших миров уже всё полно соответствий, хотя их законы совершенно иные, чем прежде, потому что нет уже золотого меча. Теперь, на фоне оглушительного вопля всего оркестра, громче всего раздается восторженное рыдание: «Мир прекрасен, мир волшебен, ты свободен» (ср.: «Машенька, я никогда не думал, /Что можно так любить и грустить». – М.М.). Переживающий всё это – уже не один; он полон многих демонов (иначе называемых «двойниками»), из которых его злая творческая воля создает по произволу постоянно меняющиеся группы заговорщиков. В каждый момент он скрывает, при помощи таких заговоров, какую-нибудь часть души от себя самого. Благодаря этой сети обманов… он умеет сделать своим орудием каждого из демонов, связать контрактом каждого из двойников; все они рыщут в лиловых мирах и, покорные его воле, добывают ему лучшие драгоценности – всё, чего он ни пожелает: один принесет тучку, другой – вздох моря, третий – аметист, четвёртый – священного скарабея, крылатый глаз. Всё это бросает господин их в горнило своего  х у д о ж е с т в е н н о г о  т в о р ч е с т в а  и, наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое… Итак, свершилось: мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим «анатомическим театром», или балаганом, где я сам играю роль наряду с моими изумительными куклами… я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновенье, остановись!)…» (IV, 145).

Долгое время эти строки Блока читались как лирическая импровизация. Сегодня это можно прочитывать почти буквально, принимая все слова в их прямом значении, и это не будет абсурдом, это будет «текстом для посвящённых», где за каждым словом-символом стоит живая психическая реальность.

Если бы Н.Богомолов не доказал наличие заимствований из оккультных текстов в этой статье Блока, мы предположили бы знакомство поэта с религиозной православной литературой, с той лишь оговоркой, что Блок, описывая явления иной духовной реальности, использует образную систему, традиционную для эзотерических сочинений, а не богословских трактатов. Духовная реальность-то одна, но различны способы и пути вхождения в неё. Пути, предлагаемые оккультизмом, это, по мысли А.В. Ельчанинова, вторжение в чертоги Духа с чёрного крыльца. Автор этой мысли в своё время был столь близок к символистским кругам, что его называли Эккерманом при Вяч. Иванове (см.: Булгаков С. Отец Александр Ельчанинов// Ельчанинов А.В. По страницам книги святого праведного Иоанна Кронштадского «Моя жизнь во Христе». М.,2004. С.200).

«Лиловые миры» Блока и его услужливые демоны-двойники – это те же «духи злобы поднебесные», «падшие души» в пространстве между землёй и Небом, о которых Исаак Сирин сказал: «Душа оскверненная не входит в чистое царство и не сочетается с духами святых» (Слово 74). «Единственный правильный вход в мир духов – христианское подвижничество» (свт. Игнатий Брянчанинов). Попытка современного научного анализа этой невидимой духовной реальности и опытов вхождения в неё предложена в книге о.Серафима (Роуза) «Душа после смерти». Можно также вспомнить «Мои посмертные приключения» Юлии Вознесенской.

 

***

Итак, блоковское рассуждение о «двойниках» художника завершается словами: «…я не различаю жизни, сна и смерти, этого мира и иных миров (мгновенье, остановись!)…».

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон…

 

То, что Гумилёв видит из своего трамвая, сходным образом описывает и Цветаева (не забудем, что она писала на десять лет раньше):

«Перед нами идет другой трамвай, и с него свисает повешенный в красном костюме…».

Возникает впечатление, что Гумилёв последовательно разворачивает метафору, встреченную им в цветаевском описании сна: трамвай, сбоку которого висит Цветаева, везёт мёртвых («мёртвые головы»), и Гумилёву (или его лирическому герою) это напоминает «ящик», где его срезанная голова лежит «вместе с другими».

Таким образом, вхождение в смерть у Цветаевой неполное, она всё-таки «висит сбоку». Гумилёв (или его лирический герой) идёт дальше, он как бы включает себя в состав той группы людей, которых описала Цветаева, его голова – среди их голов, которые, по выражению Цветаевой, «высовываются из трамвая», как из ящика.

В общем, при всей серьёзности и «философичности» гумилёвского текста, в нём всё же можно заподозрить некую утрированность цветаевской фантастической реальности.

Можно обратить внимание и на другие отдельные моменты, которые, при допущенной нами вольности в трактовке мотивов, могут быть друг с другом соотнесены.

В строке Вывеска… кровью налитые буквы… можно уловить отдалённую связь с надписью на стене в описании сна Цветаевой:

«Моя старуха (смерть? – М.М.) в то же мгновение вынимает из кармана мел и пишет на стене «УНИЧТОЖИТЬ»…».

Строка Где я? Так томно и так тревожно… обнаруживает соответствия скорее в позднем творчестве Цветаевой, а именно в «Поэме Воздуха». Но и в письме с описанием сна речь идет о сходных ощущениях: «…когда я смотрю на Елисейские поля, мне так грустно, так грустно…»; «…особенно грустно быть всегда одной».

Есть в стихотворении Гумилёва и одна пронзительная строфа, словно переламывающая текст надвое, словно после неё, после мгновенного её видения, уже невозможна остановка и возврат назад, в жизнь земную:

А в переулке забор дощатый,

Дом в три окна и серый газон…

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

 

Возможно, это слишком вольное допущение, но представляется ситуация, когда странствующий «в лиловых мирах» двойник автора, пронизывая толщу времени и проникая ткань цветаевского сна, увидел некое движение её судьбы и захотел, чтобы это движение остановилось, не развивалось далее; словно он, находясь внутри цветаевского сна, зная его иное развитие, не то, которое транслировалось в сознание Цветаевой, зная иную, обратную последовательность времени, узнал и дальнейшую земную судьбу героини сна.

«А в переулке забор дощатый…»

Цветаева в своем сне видит себя внутри родного дома, фактически находясь в Париже: «Светлый вечер у нас в Трехпрудном…(…) В детской, на Асиной кровати сидит какой-то незнакомый господин – следователь…».

Вот с этой сцены, с этого мгновения, зная продолжение цветаевского сна и прозревая будущую судьбу Цветаевой, «астральный двойник» Гумилёва и восклицает:

Остановите, вагоновожатый,

Остановите сейчас вагон.

 

То есть, если бы сон на этом остановился, прервался, не означало ли бы это, что итог земной жизни сновидицы мог быть иным? Вряд ли. Но так, по крайней мере, сновидица не увидела бы его столь откровенно. Впрочем, она всё равно не узнала…

Что увидела она потом? Кто был тот «незнакомый господин» с «чёрной бородой», что сидел в их детской в Трехпрудном переулке в 1909 году? Цветаева назвала его «следователем». А потом увидела картину, описанную бесстрастно, но ассоциативно страшную для нас:

«Перед нами идёт другой трамвай, и с него свисает повешенный…».

Если бы она добавила, что он ещё и улыбнулся ей навстречу, эта деталь мало что изменила бы в этой сюрреалистической, но, увы, пророческой картине…

«Двойник» Гумилёва иначе отнёсся к этому образу, прозревая его символическое значение.

Если Гумилёв был знаком с текстом цветаевского письма, не значит ли это, что он, довольно рано создавший себе «сакрализованный идейный багаж» (Н.Богомолов), очень легко угадал в «неясном» господине тайный знак цветаевской судьбы. Или, по крайней мере, поверил, решил для себя, что это именно её знак, символ именно её судьбы. Иными словами, Гумилёв, прочитав описание сна Цветаевой, предположил, что увиденный ею «повешенный», движущийся ей навстречу в другом трамвае (т.е. во встречном потоке жизни), означает на языке сна не что иное, как предзнаменование будущего…

Сочиняя «Заблудившийся трамвай» (вспомним, что, по признанию самого поэта, стихи его написались как бы сами собой, т.е. велика была роль «вдохновения», «наития»), Гумилёв мог держать в памяти и цветаевское письмо, и отдельные, особо близкие ему мотивы мог «вплести» в ткань своих собственных воспоминаний и философских (может быть, скорее теософских?) раздумий.

 

***

В «Деле» Н.С. Гумилева, опубликованном в книге Веры Лукницкой, присутствует запись, сделанная рукой самого поэта (по протоколу – лист №73), где среди других восемнадцати поэтов упоминается и Цветаева. Просто перечислены фамилии, и больше никаких пояснений.

Когда сделана эта запись, неизвестно. Но писал-то её Гумилев! Имя Цветаевой что-то значило в этом контексте…

Кстати, подбор фамилий наводит на мысль о каком-то «нелитературном» мотиве их объединения. (Прокомментирован ли этот список кем-нибудь из исследователей?) Но в любом случае, эта записка показывает, что Цветаева занимала определенное место в сознании поэта.

 

Если все эти логические построения выглядят слишком шаткими и громоздкими, если обнаруженные нами совпадения между письмом Цветаевой и стихотворением Гумилёва никак не могут служить доказательством знакомства поэта с означенным письмом или его содержанием, – остается тогда лишь «голая» метафизическая связь между сознанием поэтов и текстами их произведений.

Как заметил историк Г.П. Федотов, размышляя о родственности духовного опыта русских подвижников 14-го века мистическим движениям православного Востока, «…пути духовных влияний таинственны и не исчерпываются прямым учительством и подражанием. Поразительны не раз встречающиеся в истории соответствия – единовременно и, по-видимому, независимо возникающие в разных частях земного шара духовные и культурные течения, созвучные друг другу».

 

-----------------------------------------------------------------------------

Впервые опубликовано (в сокращении): Актуальная Цветаева – 2014. XVIII Международная научно-тематическая конференция. 8-10 октября 2014 г. Сб-к докладов. М., Дом-музей Марины Цветаевой, 2016. С.240-254. http://www.dommuseum.ru/?m=konferenz

 

 

 

ПРИКРЕПЛЕННЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ (2)

Комментарии