ЮБИЛЕЙНОЕ / Марк ЛЮБОМУДРОВ. АНТРОПОИДНЫЕ РЕПТИЛОИДЫ БДТ. Большому драматическому – сто лет
Марк ЛЮБОМУДРОВ

Марк ЛЮБОМУДРОВ. АНТРОПОИДНЫЕ РЕПТИЛОИДЫ БДТ. Большому драматическому – сто лет

 

Марк ЛЮБОМУДРОВ

АНТРОПОИДНЫЕ РЕПТИЛОИДЫ БДТ

Большому драматическому – сто лет

 

 Большой драматический – крупнейший, наряду с Александринским, драматический театр Петербурга. В 2019 году ему исполняется сто лет. Театр открылся 15 февраля 1919 спектаклем по пьесе Шиллера "Дон Карлос".

Напомним коротко историю театра. Здание построено в 1878 году Регулярные спектакли на его сцене начались с 1895, когда здание было арендовано труппой Литературно-художественного общества, организованного на паях А.С. Сувориным, а также П.П. Гнедичем и П.Д. Ленским. Вскоре Суворин стал единственным владельцем. В обиходе театр стали называть Суворинским, а после смерти владельца (1912) он стал официально носить его имя.

 В эпоху революции, в 1919 году, театр был преобразован и стал называться Большим драматическим театром (БДТ). В советские годы (1932) ему дали имя М.Горького, который наряду с А.В. Луначарским и артисткой М.Ф. Андреевой был причастен к рождению нового коллектива. Но решающую роль в его формировании в 1919 году сыграл первый поэт эпохи Александр Блок, он был назначен художественным руководителем БДТ. С 1992 г. театр носит имя Г.А. Товстоногова.

 Однако, если мы уважаем наследие и пропагандируем идею культурного преемства, то (говоря о названии театра) справедливее вернуть ему первоначальное наименование – имени великого деятеля русской культуры, оказавшего огромное на нее влияние, Алексея Сергеевича Суворина. Надо полагать, что в дальнейшем, с утверждением национальных основ русской государственности, это и произойдет.

 Художественный облик театра менялся на протяжении ХХ века. И некоторые страницы его истории оставили глубокий след. Полезно вспомнить о лучших традициях БДТ, и прежде всего тех, которые были заложены при его основании.

 Организации БДТ сопутствовала ясная и цельная декларация – рожденный в мятежные революционные годы, он был задуман как театр героической драмы, высокой трагедии и высокой комедии ("великих слез и великого смеха" – по словам Блока), как театр романтического направления. Эта программа определила его искания начальной поры.

 Но формула романтического искусства не могла исчерпать всех особенностей творчества театра и в дальнейшем корректировалась. Не однажды менялось русло его поисков, резкие повороты претерпевала репертуарная политика, эволюционировал сценический стиль. В пестроте и многообразии спектаклей, в противоборстве сценических направлений постепенно наметились тенденции, сохранявшие силу на протяжении многих лет. Речь идет о стремлении к спектаклям монументального, зрелищно-масштабного характера, к богатству сценических средств. С блоковским пониманием театра как «хоровода муз» сопрягаются последующие искания «синтетического спектакля», когда БДТ осваивал новейшие достижения смежных искусств, техники, машинерии.

 Лучшие спектакли БДТ первой поры пронизаны пафосом защиты духовных ценностей, коренных традиций русской и мировой театральной культуры. В накаленной атмосфере времени театр ведомый Блоком, стал важным художественно-просветительским центром, где новое в сценическом творчестве не мыслилось в разрыве с прошлым, с классикой. Эти стремления тесно связаны с блоковским пониманием роли культурного наследия в целом. Поэт полагал, что в «катастрофическое» время великие культурные ценности «надо не прятать, а явить миру, и явить так, чтобы признали их неприкосновенность, чтобы сама жизнь защитила их».

 Блок и его соратники не мыслили искусства в отрыве от социальных и политических проблем, выдвинутых эпохой. «Всякий переворот, совершающийся в человеческой истории, – писал Блок, – прежде всего выдвигает вопрос о «правах человека» на жизнь, об обязанности каждого человека принять участие в создании того, что сделает жизнь более совершенной, прекрасной и правдивой». Поэт считал невозможным для художника «быть вне политики… замыкаться в эстетизм и индивидуализм».

 В последующие десятилетия путь БДТ (как и большинства других театров) пролегал в искусственных, догматически регламентированных границах так называемого «социалистического реализма». Идейно-эстетические позиции театра были деформированы. И репертуар, и исполнительское искусство были скованы усредненными требованиями конформистского подхода и политической рептильности.

 В конце эпохи сталинского режима, к 1950-м годам в БДТ явственно обозначились черты стагнации и обезличенности, стала обычной чехарда руководителей (в 1949-1954 годах сменились четыре главных режиссера).

 Новый этап биографии БДТ обозначился с назначением на пост художественного руководителя Г.А. Товстоногова (1956). Этот период продолжался до его смерти в 1989 году.

 Нет сомнений в том, что Товстоногов был профессионально одаренным режиссером, обладавшим сильной организаторской волей. Он чутко улавливал социально-политическую атмосферу времени, соответственно формировал репертуарную линию. Произведения титанов русской литературы служили опорой художественных достижений БДТ.

 Успехам театра содействовала и приверженность Товстоногова традициям русского сценического реализма, школы МХАТ. Режиссер следовал принципам психологической правды, опирался на великое наследие корифеев – К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.

 Многие спектакли БДТ той поры рождались от жизни, были пронизаны психологической достоверностью, привлекали неожиданностью трактовок (иногда достаточно спорных). Ещё не будучи худруком БДТ, Товстоногов как режиссёр не избежал и откровенной конъюнктурности. Например, в 1949 году поставил идейно фальшивую, панегирическую пьесу о Ленине Ш.Дадиани «Из искры», за что тут же получил Сталинскую премию первой степени.

 Иногда режиссер прибегал и к сценическому плагиату – например, при постановке пьесы Вс. Вишневского «Оптимистическая трагедия» (1956, Александринский театр). Спектакль имел отчетливо узнаваемое сходство с одноименной постановкой А.Я. Таирова в Камерном театре (1936). Однако за него Товстоногов тут же получил премию – уже «Ленинскую». Официальные власти и тогда и в последующем относились к режиссеру угодливо покровительственно.

 На начальном этапе своей деятельности в БДТ Товстоногов поставил ряд спектаклей по русской классике: «Идиот» (по Достоевскому), «Мещане», «Варвары» М.Горького, «Горе от ума», «Три сестры», «Ревизор». Они имели большой зрительский успех – обусловленный и блистательной игрой актеров и трактовками.

 Режиссер успешно преодолевал хрестоматийно-избитые версии, умел добиваться от актеров тщательной психологической разработки характеров. Резонанс его спектаклей усиливался эпатажно-фрондерскими сценическими приемами, к которым порой прибегал постановщик. Иногда чуждые русскому миру его мировоззренческие позиции приводили к искаженному сценическому толкованию русской классики. Это можно заметить в ряде спектаклей БДТ 1970-80-х годах.

В "Тихом Доне" (1977) с режиссерским нажимом изображалась ярость схваток, братоубийственной ненависти, горячка взаимоистребления. Такое болезненно-пристрастное нагнетание смерти потеснило главные у Шолохова мотивы – поиск народом правды, мучительную сложность конкретных судеб, трагизм гражданской войны. Спорной оказалась и трактовка Григория Мелехова (артист Олег Борисов). Товстоногов, следуя вульгарно-социологической концепции, сложившейся на прошлом этапе советского литературоведения (позднее успешно опровергнутой), воспринял Григория Мелехова человеком классово чужим и обреченным, якобы не признавшим народной правды и не заслуживающим "симпатии". Против такого упрощения предостерегал Шолохов: "Концепция" об отщепенстве Григория Мелехова давно выброшена на свалку".

 Спектакль "История лошади" (по повести Льва Толстого "Холстомер", 1976) был поставлен Товстоноговым в жанре мюзикла, он привлекал богатством выразительных средств, актерскими достижениями и прежде всего трагедийными чувствами Евгения Лебедева в роли Холстомера.

 Чередой возникали на сцене взлеты и падения жизни Холстомера-Лебедева. В них отчетливее всего был слышен скорбный толстовский голос. Высоко поднимая образ лошади, писатель мучительно переживал падение человека, восставал против небратства мира, против корысти и эгоизма, против бесчеловечного собственнического инстинкта. "Христианства нет" – фраза из повести и выражала сокровенную ее боль. Сцены безвинных мучений и вспышки радости главного героя – лучшие мгновения спектакля.

 Но многое, что существовало за пределами исполнения роли Холстомера, представлялось весьма спорным. Табуну лошадей, которых играли артисты, отведено большое место. Табун олицетворял силу, противостоявшую Холстомеру, – лошади садистски, глумливо и безжалостно избивали беззащитного мерина. Здесь надламывались нравственные устои повести.

 То, что у Толстого братское, общинное, коллективистское – в спектакле подменялось скотским, табунным, стадным. Порывы духа были связаны лишь с судьбой Холстомера. Все окружавшее его являло собой всесокрушающую власть плоти и похоти. Низменно-физиологические мотивировки сплетались в плотную ткань. И возникало ощущение, что высокая драма жизни Холстомера низводилась к животно-биологическим неудачам, на которые он обречен как "пегий" и как "мерин".

 Напомним, справедливости ради, что Товстоногов в прошлом обнаруживал иной подход к русской классике («Идиот», «Варвары», «Мещане»). В этих спектаклях Большой драматический доверчиво шел навстречу литературе. И, творя рука об руку с ве­ликими авторами, имел успех: спектакли сохраняли и оду­шевляли великое в русском наследии – его нравственную взыскательность, его правдолюбие и гражданственность, веру в справедливость.

 Находясь в контексте русской театральной культуры, Товстоногов со временем проявил себя художником либерально-космополитического направления, а на последнем этапе своей деятельности и с русофобскими тенденциями (например, спектакль «Смерть Тарелкина»). Не потому ли режиссер был заботливо обласкан кремлевской властью, которая исповедовала маразматический, русофобский интернационализм и насаждала фальшивую антирусскую концепцию новой «общности», названной «советским народом». Товстоногов имел несметное количество правительственных наград, далеко обойдя в этом многих своих коллег. Скажем, даже великие Станиславский и Немирович-Данченко имели таких поощрений многократно меньше.

 Товстоногов – народный артист СССР, Грузии и Дагестана(!), Герой социалистического труда, имел три ордена Ленина, несколько Сталинских премий, Ленинскую премию, несколько госпремий СССР и РСФСР, был депутатом Верховного Совета СССР, доктором искусствоведения, имел звание профессора, заведовал кафедрой режиссуры и т.д. и т.п. Он усердно служил режиму и власть щедро награждала его за это служение. Иногда предпринимались попытки представить Товстоногова чуть ли не гонимым диссидентом, якобы противостоявшим официальной идеологии. Наградной перечень опровергает такое предположение.

 В 2015 году отмечалось столетие со дня его рождения. Однако сопровождавшая юбилей апологетика творчества и личности режиссера вряд ли были адекватны его достижениям, и имели отпечаток сильных преувеличений.

 Неудивительно, что Товстоногов не готовил и не оставил себе преемника. После его смерти в театре возникла обычная для таких случаев режиссерская чехарда. Дольше других в должности художественного руководителя оставался грузинский режиссер Тимур Чхеидзе (2004-2013). В этот период афиша была весьма пестрой, репертуар был сориентирован на зарубежную обывательскую драматургию, русская классика почти исчезла со сцены БДТ.

 Начавшееся еще при Товстоногове постепенное падение авторитета и зрительской популярности театра продолжало нарастать. Все отчетливее становились черты деградации. Загадочно прозвучало объяснение Тимуром Чхеидзе «причин» своей добровольной отставки: «Сейчас наверное настало время, когда БДТ нужны перемены, на которые лично я не могу пойти. Многие называют меня ретроградом»…

 В 2013 году новым художественным руководителем БДТ Министерство культуры назначило 52-летнего режиссера Андрея Могучего. Он был известен как основатель «независимой» группы под названием «Формальный театр», творчество которого характеризовалось очевидным уклоном к европейскому авангардизму. В биографии Могучего поражает художническая всеядность. Он ставил спектакли в театре «Балтийский дом», в Мариинском театре, в «Приюте комедиантов», в цирке на Фонтанке, в Смольном соборе, в Александринском театре.

 Программный характер, раскрывающий мировоззрение и эстетику режиссера, имели «Что делать?» по одноименному произведению Н.Г. Чернышевского (2014), «Пьяные» современного российского автора Ивана Вырыпаева (2015), «Гроза» А.Н. Островского (2016).

 Фабульно спектакль «Что делать?» близок оригиналу: вечный треугольник – одна дама и двое претендентов. Текст романа пропущен через блендер режиссерской фантазии – создана окрошка из обрывков текста, реплик, диалогов, авторских отступлений. В некоторых сценах возникает загадочная дама с металлическим рупором в руках по имени Красота (В.Павлова), она изрекает на публику пошловатые нравоучения, дает маловразумительные оценки происходящему вокруг.

 Для мировоззренчески просветленного русского человека роман «Что делать?» – давно перевернутая страница отечественной словесности. Художественно убогий памятник начальной эры российского нигилизма, безбожности и русофобии. Самое содержательное и запоминающееся в произведении – его название…

 Следуя своей капризной и многосуетливой фантазии, Могучий, по его словам, задумывал «Что делать?» как «спектакль-семинар, спектакль-диспут». Пространство организовал по аналогии со стандартными университетскими лекционными залами. И потому партер БДТ превратили в амфитеатр, сцену в подобие «кафедры», а зрительный был зал замыслен как «аудитория».

 Громадность металлической конструкции свидетельствует не только об экстравагантности спектакля, но и о безграничных финансовых возможностях театра.

 Режиссеру не свойственно соблюдать логику в развитии сценического действия. Оно напоминает поток взбудораженного сознания постановщика, который выплескивает свои фантазмы в произвольной последовательности

 Разумеется, никакого «диспута» или «семинара» в спектакле не возникает. И потому очевидна вся несуразность воздвигнутой громоздкой конструкции.

 В одном из эпизодов планшет сцены разверзается, открывая напоминающий могилу провал. У ее края лихорадочно суетится Вера Павловна (Н.Александрова), поспешно сгребая туда разбросанные вокруг сухие листья. Разгадывая эту шараду-метафору, можно предположить, что листва – это человеческий мусор, то «большинство», которое по слову Кирсанова (Е.Медведев) «не хочет ничего менять». Театр развивает заявленную тему «борьбы старого с новым»...

 Черно-белое зияние опустошенной сцены угнетает своей безжизненностью. Художник спектакля А.Шишкин очевидно находился под воздействием шарлатанских дурачеств К.Малевича с его убогой игрой черно-белыми геометрическими формами.

 В другом эпизоде придуманный персонаж – «автор», – подначивая задремавшего зрителя, может заявить: «Скука – это воспитание и признак воли и стойкости у тех, кто досидит до конца». Зрелище, предъявленное театром, и в самом деле занудно, скучно и утомительно. Понимая, что идеологической схоластикой ограничиться было бы постыдно, театр вторгается в пространство ключевых понятий современности – патриотизм, истина, справедливость, мудрость народа. Однако в звучащих со сцены рассуждениях как раз отсутствуют и патриотизм и истина. Начиная с обобщения – «мы русские люди невежественны». Конечно же не могла не прозвучать реплика, возможно особенно дорогая авторам спектакля: «Где уж с таким народом новые порядки заводить!».

 Кирсанов – главный резонер в спектакле. Всех учит, наставляет, проповедует. Он недоволен тем, что «большинство не хочет ничего менять», и убежден в том, что «если изменить условия, то изменится и сам человек». Нет сомнений в том, что это и мысли самого режиссера, сторонника позитивистской, материалистической философии, которой были одержимы российские революционные демократы. Как будто и не минуло с той поры полутора столетий, наголову сокрушивших подобную глупость. «Условия» радикально менялись, но «человек» оказывался все той же «тварью дрожащей» или с гонором «сверхчеловека», превосходя в своем эгоизме все границы «разумного».

 Некоторые сценические эпизоды сопровождаются звуками вокального ансамбля, в программке к спектаклю он обозначен как «хор festino» (дирижер А.Макарова). Издаваемые им ухорезные завывания очень схожи с гудением мартовских котов, или с ритуальными камланиями шаманов. Под эти звуки Вера Павловна обращается к залу, повторяя назидательные пошлости либертинской идеологии: «Только тот любит, кто помогает женщине подняться до независимости».

 Театр успевает нагромоздить перед зрителями множество вопросов. Ясного ответа на них зритель не получает. Модный прием европейского модерна – так называемый «открытый финал».

 Проблема женской эмансипации, волновавшая Чернышевского, в ХХ веке окончательно разоблачена как уродливое понимание женской природы, женского призвания и самой сущности так называемой эмансипации. Новизна «новых людей», созданных писателем и представленных на сцене БДТ, заключена в радикальном отторжении от веками сложившихся, Богом установленных религиозно-нравственных канонов и ценностей. И спор об их правоте – не пустой ли спор?

 Не исчерпав своей творческой «мощи» в «Что делать?», Андрей Могучий с удвоенной силой развернул свое дарование в следующей постановке – «Пьяные» по пьесе Вырыпаева, избрав путь агрессивной скандальности и эпатажа. Это зрелище производит ошеломляющее впечатление. Такой степени расхристанности, всепозволенности, хулиганского произвола и вызывающего цинизма я не видел ни разу в жизни!

 Название спектакля реализовано на подмостках в самом буквальном виде. Все персонажи изображают состояние хронического алкогольного опьянения. С маниакальной назойливостью театр демонстрирует все возможные его формы. Перед зрителем развернута настоящая энциклопедия походки, поз, падений, рвотных рефлексов, косноязычия и ругательств, на которые способен сильно пьяный человек. В пространстве сцены извиваются, корчатся, дерутся, хохочут, извергают нецензурную брань антропоидные рептилоиды – персонажи спектакля.

 По мере развития действия, события и текст все более насыщаются диалогами и даже заклинаниями, имеющими отношение к смыслу и предназначению человеческого бытия. Многократно упоминаемое слово «Господь» звучит рядом с матерщиной, назойливым повторением выражений (прости Господи! – М.Л.) «говно», «говняный», «ё..ный» и т.п. Острое ощущение кощунства и наглой мерзости вызывает протест и возмущение.

 Звучащие словесные непотребства персонажей приобретают характер гнусной, оскорбительной для человека с нормальной психикой и нравственным чувством – ернической скандальности и богохульства.

 Происходит уравнивание сакральных категорий Бытия и самых низменных понятий и чувств. Одновременно нагнетаются диалоги о «вранье»: «Мы все врем и поэтому мы все в говне». Очень знаменательно это словечко «все»…

 Если в спектакле «Что делать?» на главный вопрос, по признанию самого постановщика, ответа не нашлось, то в «Пьяных» ответ звучит с обескураживающей прямотой. С параноидальной одержимостью с подмостков многократно повторяется – «надо сс.ть» и «надо ср.ть»!

 Конечно, в пьесе и в спектакле речь идет о России. Кого могут обмануть иностранные имена персонажей (неуклюжее прикрытие русофобии и дешевого фрондерства). На сцене господствует атмосфера пьяного угара, отвратительных ругательств, агрессивных стычек, нецензурной лексики.

 Разумеется, спектакль был удостоен премии «Золотая маска» в двух номинациях, а Андрей Могучий получил награду как «лучший режиссер в драме» (2016). Так узаконивается сценическое паскудство, извращается предназначение искусства, так создаются театральные мифы… Спектакль «Пьяные» кладет начало новому этапу современной российской авангардистской сцены – этапу театра фекалистского, окончательно обрушивающего опоры всякого приличия, благонравия и благопристойности, взрывающего фундамент русской православной культуры. Идолом в этой системе стал хомо эректус фекалис, человек оскотинившийся, утративший образ и подобие Божии. Но – в сиянии демонических «золотых масок»…

Увенчанный премиями («лучший режиссер»!), восторгами критики и одобрением «инстанций», Андрей Могучий вполне уверенно, зная, что надо делать, подошел к воплощению следующего произведения – «Грозы» А.Н. Островского.

 Спектакль начинается со стремительного выхода на авансцену трех персонажей, которые, как выясняется, символизируют любовный треугольник пьесы (Тихон Кабанов, Борис, Катерина). Выход сопровождается грохотом огромного барабана, установленного у боковой кулисы. Возникшие фигуры – в лапсердаках и с цилиндрическими шляпами на головах – представлены в монструозном виде: разинутые рты, искаженные гримасами лица, трясущиеся в паркинсоне руки. Одержимые конвульсивными сексуальными порывами они попеременно взасос целуются друг с другом. И не возникает сомнений, что перед зрителями – пациенты психиатрической клиники. Так задается смысловой камертон спектакля, режиссер предъявляет нам репортаж из дома умалишенных… Впечатление пространства для душевнобольных неотразимо.

 Театр предъявил нам не пьесу Островского, а ее труп, уже побывавший в прозекторской и тщательно выпотрошенный. Из произведения изъята его нравственная, духовная суть. За границами спектакля остались столкновения долга и чувства, боль и страдания героини, напряженная психологическая жизнь персонажей, все то, что Станиславский называл «жизнью человеческого духа». В хаотической клочковатости сценического действия с трудом узнаются очертания "Грозы", искромсанной режиссерским произволом. Предъявленное театром зрелище развивается, как сказал бы Достоевский – «мимо совести».

 На сцене развернута мрачная фантасмагория, где корчатся неврастенические дергунчики, с клоунскими ужимками и речевками в рваном темпе. Действие нафаршировано спецэффектами и буффонадой. Театр не забывает постулата Мейерхольда: «Дурачество и кривлянье необходимы для актера».

 Зрителей должны ошеломить зловещие картины: сквозь клубы дыма возникают очертания зверей с горящими красными глазами. В глубине сцены сквозь мглу просматриваются подвешенные как на живодерне туши гигантских животных.

 Об уровне исполнения трудно сказать что-либо иное, кроме того, что актеры хорошо дрессированы, старательно следуют режиссерским наказам, не выходя за рамки своих типажных возможностей.

 Надо ли напоминать, что фоном сценического действия является абсолютная чернота, ведь еще революционный прогрессист и либераст (ныне справедливо забытый) Н.Добролюбов объявил Россию «темным царством».

 Можно подытожить: манифестные творения А.Могучего являются компиляцией из приемов и методов европейского модерна и постмодерна, которыми детально разработана эстетика отчуждения искусства от человека и где драматургия рассматривается лишь как предлог для демонстрации эксцентричной (и часто аморальной) фантазии режиссера. Узнаваемы и концепция «бедного театра» А.Арто, «пустой сцены» П.Брука, разрушенной «четвертой стены» Б.Брехта, фрейдистские параксизмы Е.Гротовского и новации иных мэтров «остраненного театра». Все это, конечно, осеняет мефистофельский профиль Вс. Мейерхольда (с его биомеханикой, монтажом аттракционов и пр.) – главного театрального демона ХХ века. Гоголь назвал бы подобные системы «чужеземным навозом». Однако именно на их фундаменте строятся идейно-эстетические принципы нынешнего БДТ.

 Это мир безграничной эклектики и всесмешения, мир балагана, тотального лицедейства, гротеска, толкования мира как игры. Это – господство условности, приоритетности формы, противопоставленных естественной жизни, культ новомании и взгляд на артиста как на марионетку, «вешалку для своих идей».

 Сегодня А.Могучий и его соратники со смердяковской убежденностью трансплантируют это «наследие» в русское художественное пространство, вытесняя и замещая нашу традиционную национальную культуру (высочайшую в мире!), разрушая цивилизационный код русского народа.

 Руководитель БДТ принадлежит к многочисленной «многонародно-международной, полурусской полуинтеллигенции», о чужеродности и тлетворном влиянии которой неоднократно писали И.Ильин и другие классики русской мысли ХХ века. Творчество таких межеумков неизменно противостояло ценностям русского мира – идеалам истины, добра и красоты. Лучшие артисты отечественного театра, по их признанию, «когда играли, то ощущали Бога над своей головой». Бога, а не бич безбожной режиссерской диктатуры!

 Спектакль "Гроза" был выдвинут на премию "Золотая маска" аж в шести номинациях. Конечно, премию Могучий получил – в номинации "Лучшая работа режиссера". Не отстает и провинция: петербургскую театральную премию "Золотой Софит" присудили "Грозе" в номинациях "Лучший спектакль на большой сцене" и "Лучшая работа режиссера". Перед этим водопадом наград остается лишь воскликнуть "А судьи кто?!"...

В апреле 2016 года Министерство культуры РФ перезаключило контракт с А.Могучим на еще один срок пребывания его на посту художественного руководителя БДТ. А министр Мединский даже похвалил его: «По темпам роста (! – М.Л.) БДТ вошел в число самых эффективных (! – М.Л.) федеральных драматических театров». Что это как не потакание мерзким авангардистским бесчинствам и административное поощрение разнузданной русофобии и бесстыдных сценических кочевряжеств! По поводу подобных явлений в художественной среде даже патриарх Кирилл не удержался от комментариев: «Есть такие формы культуры, которые рождают негативные настроения и с которыми тяжело найти примирение. Нас приучают к мерзости и глупости под видом искусства. Если в нем не раскрывается закон гармонии, а именно он лежит в основе мироздания, значит это псевдо- или антиискусство, и его цель – не возвышать человеческую личность, а разрушать ее».

 Не только патриарха, но и многих граждан России тревожит нынешнее состояние нашей культуры, в том числе и театральной. Не следует думать, что жертвой русофобствующих компрачикосов стал только БДТ. Многие авангардистские спектакли, скажем, в Москве стали театрализованными манифестами содомитов, отражающими мировоззрение, сосредоточенное, как выразился бы Василий Розанов, "в точке обрезания", эстетизирующими коленно-локтевые позитуры...

 Клан разрушителей имеет повышенную сплоченность. Его солидарность нередко переходит в круговую поруку. Обратим внимание на то, что почти все наиболее пакостнические, оскорбительно-хулиганские постановки поощрялись премиями фестиваля "Золотая маска", который продолжает получать бюджетные средства, и министерство по-прежнему обозначено как один из его организаторов.

 Русскому театральному миру творениями БДТ брошен вызов. Осуществляется богоборческий и русоненавистнический натиск на человека, в котором уничтожаются образ и подобие Божии.

 В театре, рожденном в трагические революционные годы, когда его основатели А.Блок, М.Горький, М.Андреева призывали сцену к служению высоким просветительским идеалам, через сто лет видим руины первоначальных героико-романтических замыслов. Вместо мировой классики ничтожные драматургические поделки, вместо пространства "великих переживаний" – искусственная разрушительная среда, вместо людей-героев показывают уродливых гуманоидов. В спектаклях совершается безответственная манипуляция смыслами и принципами искусства, создается атмосфера всеохватного нигилизма, циничного отношения ко всему на свете. Пролагается дорога духовному и эстетическому разложению русской национальной театральной культуры.

 Что бы сказал сегодня первый руководитель БДТ Александр Блок, доведись ему увидеть нынешнее его состояние?!

 

Комментарии

Комментарий #15975 30.01.2019 в 16:10

Замечательная статья, только последуют ли нужное действие?
Forward Zero