Марк ЛЮБОМУДРОВ. «ШВЕДСКИЙ СИНДРОМ» НА ТВЕРСКОМ БУЛЬВАРЕ. О спектакле "Сцены из супружеской жизни" в МХТ имени Горького

 

Марк ЛЮБОМУДРОВ

«ШВЕДСКИЙ СИНДРОМ» НА ТВЕРСКОМ БУЛЬВАРЕ

О спектакле "Сцены из супружеской жизни" в МХТ имени Горького

 

Планета Земля переживает кризис супружеских отношений. Традиционная семья распадается. Мир сползает к промискуитету первобытной эпохи. Отношения упрощаются, любовь сводится к сексу, брак вырождается в свингерство. Сознание человечества снижается к уровню неандертальцев. Гедонизм, приятности физиологии оттесняют иные ценности. Дети воспринимаются как обуза, формируется и растет демографическая катастрофа. В первую очередь это касается белой расы, которую стремительно вытесняют цветные этносы. Белые неотвратимо уступают цветным, у которых "супружество" часто исчерпывается неистощимой работоспособностью детородных органов.

 Поэтому обращение МХТ к "Сценам из супружеской жизни", как может показаться, имеет обоснованные мотивировки. Премьера спектакля состоялась в марте 2019 года. В его основе сценарий того же названия шведского кинорежиссера Ингмара Бергмана (1973). И в фильме, и в его сценическом переложении постановщика Андрона Кончаловского развернута семейно-бытовая драма мужа и жены, в русском варианте именуемых Иваном и Мариной.

 Следуя тексту пьесы, Кончаловский разработал подробную сценическую партитуру взаимодействий семейного дуэта. В отношениях персонажей нарастает разлад, утрачивается доверие друг к другу, довлеет атмосфера недовольства, умножаются конфликты и начинают преобладать разрушительные для семьи импульсы. Супруги бесконечно выясняют отношения. Они ссорятся и мирятся, обрушивают каскад встречных обвинений, даже вступают в драку. В их переживаниях чередуются истеричность, взрывы строптивости и холодная бесчувственность. Эти смены сближений и отторжений проистекают из взаимной разочарованности, которая воцаряется в психологическом климате данной семьи. Детей нет, и почти ничто не связывает пару. Засасывающая тина приземленной бытовой повседневности поглотила души Марины и Ивана. На сцене они умываются, чистят зубы, пьют чай или кефир, многократно переодеваются, смотрят телевизор, иногда подходят к окну, интересуясь уличной суетой. Марина делает макияж и педикюр, Иван сибаритствует на диване.

 Однако бытовую монотонность все чаще прорезают всплески иных чувств. Марина выкрикивает накопившееся – "я не знаю чего я хочу... нет никакой любви, нет ничего... мне скучно с тобой спать". Иван мог бы бумерангом вернуть супруге эти жесткие слова. Беда в том, что оба не знают, отчего так все сложилось. Их обывательское жизнеощущение лишено духовных скреп и опор, а значит и прозрений, способности понять друг друга. Иван уходит из семьи к любовнице, Марина тоже находит себе партнера.

 Артисты Александр Домогаров (Иван) и Юлия Высоцкая (Марина) талантливо раскрывают поведенческие подтексты своих персонажей, найдя и соответствующий им облик. Иван предстает человеком с удрученным, усталым лицом, с начинающим оплывать брюшком и тревожной тоской в глазах. Высоцкая показывает свою героиню дамой позднебальзаковского возраста со всеми свойственными ему типично женскими переживаниями. Марина постоянно находится в состоянии нервической взвинченности, еще бы: "не знаю чего хочу... скучно с тобой спать". Травматичной оказалась и утрата доминантной роли в семье. В отношениях нарастает взаимное разочарование.

 Современные аналитики называют Скандинавию духовной пустыней. Термин "шведская семья" стал многозначным синонимом полигамности, распада и перерождения традиционно, христиански понимаемой семьи. Являются все новые свидетельства скандинавского (разрушительного!) толкования категорий пола, брака, отношений с детьми. Они обнаруживают гендерную извращенность, например концепция шести полов (а не двух), процветание транс-гендерства (т.е. смены пола), замена союза по любви партнерством по контракту, главенство педократических законов и т.п. Торжествует болезненная толерантность и едва ли не культовое почитание содомии.

 Мхатовские "Сцены из супружеской жизни" режиссер инкрустировал видеопроекцией кинохроники 1990-х годов – лихих и жестоких. Возникают кадры бесчинств омоновцев, звучат песни популярных эстрадных вокалистов. Они "привязывают" семейную хронику к конкретному времени, призваны оживлять пресноватые банальности сценического действия.

 Можно предположить, что интерес к проблемам распадающейся семьи у Бергмана (и Кончаловского!) отражает ностальгические возрастные рефлексии авторов по поводу собственных многочисленных "супружеств" с попыткой осмыслить их итоги. Что ж, художники уровня Бергмана и Кончаловского могут себе позволить в личном творческом пространстве снобистский подход к выбору субъективно привлекательной для них темы...

 Кто же будет спорить с тем, что проблема интимных отношений в браке имеет важное значение, и эта "проблемность" для членов семьи с годами возрастает. Как очевидно, в спектакле плотские мотивы являются определяющими. В отношениях сценических персонажей преобладают вибрации инстинктов и не слишком глубоких чувственных переживаний. С них начинается сюжет и похожими акцентами завершается.

 Финальные реплики фильма Бергмана – "мы любим друг друга – тогда быстрей под одеяло" – достаточно красноречивы. Кончаловский смягчает прямолинейность шведского режиссера. Воссоединившиеся в очередной раз персонажи сплетаются в спазматически гротескном танце, создавая свою "прелюдию". Приглашающе раскрытая постель-тахта рядом. Режиссер даже выдвинул ее на авансцену, во избежание сомнений... Он стремится быть верным правде обстоятельств даже и в том, что сопровождает танец Марины и Ивана популярной песенкой "Кондуктор не спешит, кондуктор понимает, что с девушкою я прощаюсь навсегда". Финал как бы открытый – не исчерпана череда встреч-расставаний героев сюжета?

 Всепобеждающая биологизация венчает спектакль, его сквозное действие с протуберанцами постельных радостей обретает полноту завершения. Все заканчивается в духе обыденности и даже фатальности. Так бывает. И нынче – все чаще... В шведском менталитете тема, возможно, имеет доминантный характер. А в русском? Что несет она нашему уму и сердцу?

 Предваряя премьеру, выйдя перед знаменитым занавесом с эмблемой чайки, Кончаловский говорил об обязывающих условиях мхатовской сцены. Он напомнил о том, что Станиславский и Немирович-Данченко заложили образцы, на которые должен ориентироваться "русский театр". Но вот не запамятовал ли он их главный завет: сцена призвана раскрывать прежде всего "жизнь человеческого духа"...

 "Сцены из супружеской жизни" первая (!) постановка при новом художественном руководителе МХТ Эдуарде Боякове, который пояснил: "Я сознательно пошел на то, чтобы это был первый спектакль". Тем самым премьера была заявлена как манифестное произведение. Прозвучали и уверения худрука в том, что "мы должны быть ближе к самым главным вещам в жизни... это вопросы совести, чести, семейных ценностей". Но не странно ли, что это "приближение" Бояков предпочел развернуть в духе европейского либертинства, в сюжете, где семейные ценности толкуются весьма экстравагантно, а их уровень опущен до центров, которые обычно стесняются называть. Неужели в этом пространстве могут быть плодотворно решены "вопросы совести и чести"? Чаемые высокие русские смыслы не глохнут ли в горизонтальных шведских жизнеощущениях?

 Вспомним, как начинался Московский Художественный общедоступный (таким был задуман) театр, впервые распахнувший свой занавес в 1898 году. Для премьеры выбрали пьесу Алексея К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". На сцене раскрывалась судьба русской государственности, выяснялось качество центральной власти. Начиная чеховский цикл спектаклем "Чайка", театр вместе с автором развивал тему призвания и ответственности таланта. В близкие уже нам времена, после раскола МХТ Татьяна Доронина первым спектаклем своей труппы избирает "На дне" Максима Горького, прямо указывая на преемственность репертуарной линии от эпохи Станиславского. Пронизанный глубокими социально-философскими мотивами этот замечательный спектакль достойно открывал афишу доронинского МХТ имени Горького.

 Попробуем сопоставить. Исполины национальной русской классики и поставленная (как зачин нового этапа театра) альковного уровня мелодрама Бергмана-Кончаловского. Как предъявленный нам "выбор" соотносится с действительностью (во многом трагедийной) современной России?

 Не могу не коснуться и смены руководства в МХТ. Пытаясь понять причины грубого, вопиюще несправедливого увольнения Татьяны Васильевны Дорониной из театра, который она выпестовала и успешно им руководила 30 лет, обратил внимание на некоторых ее коллег, высочайше обласканных властью. Например, ровесница Дорониной Галина Волчек. Ей можно посочувствовать – она настолько одряхлела, что может передвигаться лишь в инвалидной коляске. Но никто из власть предержащих не усомнился в ее способности по-прежнему руководить театром "Современник". Народному артисту СССР Юрию Соломину (тоже преклонного возраста человеку) вручили бессрочный контракт на руководство Малым театром. Однако любой из непредвзято мыслящих наших современников скажет, что, может быть, в еще большей степени такой "бессрочности" достойна и Татьяна Доронина... Свой зловещий вердикт ей объявили министр Мединский и "советник президента по культуре" ВладимирТолстой. Не он ли и "насоветовал" ее увольнение?..

 Волчек, Соломин... Сопоставительный перечень имен легко продолжить. Не собираются отстранять от должности руководителя "Гоголь-центра" Кирилла Серебренникова, этого, по выражению одного из критиков, "певца Содома". О попавшем под секиру правосудия прочтем в инете: "По мнению следствия, руководство некоммерческой организации "Седьмая студия", основателем которой был Серебренников, в 2011-2014 годах похитили около 200 миллионов рублей" (по иным сообщениям 68 млн.). Но ему продолжают курить фимиам, награждать всяческими премиями, а наши бесстыжие СМИ соперничают в безудержных похвалах "великому таланту". Намекают на его связи в высоких сферах.

 Возможно, академик Шафаревич, автор классического труда "Русофобия", увидел бы во всех этих решениях позицию "малого народа", а, может быть, и "Вашингтонского обкома"...

 Во въедливых поисках причин столь неоднозначных "подходов", обнаружилось (среди прочего), что Волчек и Соломин являлись "доверенными лицами" известного человека, а Дорониной в их числе не было... К слову, "доверенными" оказались и Эдуард Бояков и даже Андрон Кончаловский, и, разумеется, Владимир Толстой... Возможно, что я ошибаюсь в своих предположениях. На русском языке подобные явления называются фаворитизмом (избежим эпитетов, которые вертятся на языке). О разрушающем его влиянии на культуру и искусство с возмущением и болью писал – не столь уж давно – великий русский композитор и мыслитель Георгий Васильевич Свиридов. Присоединяю свой голос.