Александр ЛЕОНИДОВ (Филиппов). ДИККЕНС И ДОСТОЕВСКИЙ. Два гения — и одна тема

 

Александр ЛЕОНИДОВ (Филиппов)

ДИККЕНС И ДОСТОЕВСКИЙ

Два гения — и одна тема

 

Чарльз Джон Хаффем Диккенс — самый популярный англоязычный писатель при жизни, и общепризнанный классик мировой литературы, один из крупнейших прозаиков XIX века. Фёдор Михайлович Достоевский, возможно, самый известный на Западе русский классик литературы. Между Диккенсом и Достоевским давно ищут противоречия, но убеждён, что противоречия между ними нет, оба они — ответ на главные вопросы Бытия, данные с разных, возможно, противоположных сторон. И ответ в конечной его версии, с точки зрения цивилизации, идентичный. Хотя, конечно, далеко не я первый заметил методологическую разницу между Диккенсом и Достоевским, которая, в сущности, есть водораздел между русскоязычной и англоязычной литературой, взятой в целом.

 

Диккенс — это писатель-логик, в предельном, британском смысле восходящий к рассудочному началу. Достоевский — это писатель-психолог, раскрывающий глубины подсознания, спутанности и противоречивости человеческой натуры.

Диккенс, может быть, как никто другой — лишён противоречий. Достоевский весь выстроен из противоречий, из диалектики расщеплённого человека, тогда как герои Диккенса всегда цельны: хороший хорош, плохой плох, однозначно. У Достоевского положительный персонаж обязательно окажется с гнильцой, а отрицательный — с чем-то превосходным. Достоевский утрёт нос викторианским ханжам и оправдает даже уголовно-очевидного злодея!

Принято считать, что творчество Диккенса относят к вершинам реализма. Но нужно к этому добавить (моё личное мнение) — что Диккенс вершина викторианского реализма. Он — отражает эпоху восхищения непротиворечивым логическим познанием, и отражает блестяще, просто упоительно. Но если мы перенесём героев и сюжеты Диккенса в наше время, то они покажутся нереальными и надуманными. Не мной, поклонником Диккенса с младых ногтей, а другими сказано: в ХХ веке они кажутся плоскими и ходульными, эти персонажи Диккенса!

Самые знаменитые романы Диккенса: «Посмертные записки Пиквикского клуба», «Оливер Твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфилд», «Холодный дом», «Повесть о двух городах», «Большие надежды», «Наш общий друг», и, к сожалению нас, поклонников, незаконченный роман «Тайна Эдвина Друда» — включают в себя персонажи, невообразимые в хаосе современности.

Почему же, почему же даже в экранизациях (а экранизациями Диккенс не обижен) они кажутся плоскими, одномерными, слишком уж предсказуемыми и нежизненными?

Ответ прост и лежит на поверхности! Диккенс — сын английской машинерии с её инженерной однозначностью. Он и наиболее яркое, завершённое воплощение духа этой машинерии, завораживавшей воображение человечества в XIX и начале ХХ века. Диккенс — это и есть европейский XIX век, вобравший в себя и все немыслимые достижения, и все наивные заблуждения восходящего века цивилизации.

 

* * *

В свете современных приоритетов важно отметить о Диккенсе то, что он социалист, антиамериканист, антиимпериалист, посмевший и в своё время в своей жестокой Англии воскликнуть вполне по-русски народническое: «Моя вера в людей, которые правят, в общем, ничтожна. Моя вера в народ, которым правят, в общем, беспредельна».

Диккенс — продукт английского мировоззренческого рационализма. Упреки в том, что его персонажи слишком трафаретны и безжизненны, исходят из того, что его персонажи в духе его времени рациональны. И оттого они, что положительные, что отрицательные, особенно ясно артикулируют (и даже навязчиво разжёвывают читателю) свои мотивации. У Диккенса не найти ни одного немотивированного поступка, того, что у Достоевского встречается на каждом шагу.

Это порой раздражает современных читателей (и зрителей экранизаций), заставляет рассуждать, что «герой какой-то картонный», а его манера поведения «неправдоподобна». Но она была правдоподобна (говорю как историк) в викторианской Англии, которую Диккенс, собственно, и описывал. А сейчас она кажется неправдоподобной — потому что мир изменился, та ясная и отчётливая рациональная артикуляция поступков исчезла из поведения даже англоязычных людей, не говоря уж о прочих.

Достоевскому принадлежит честь раскрытия человека «за рациональностью», то есть, в литературоведческом смысле, за Диккенсом. Современный человек — это мятущийся человек Достоевского (в том числе и дегрод) — а не наукоёмкий, предельно сдержанный викторианский человек Диккенса. Но, с другой стороны, в мире дегродов человек Диккенса кажется нам образцом разума и вменяемости. От упрёков в ходульности и трафаретности образа мы возвращаемся к ностальгии об этих людях Диккенса, в полном и окончательном (наивно-окончательном) смысле «человеков разумных».

Нам не хватает этих людей, как не хватает нам людей высмеиваемого в своё время за «ходульность» фантаста Ивана Ефремова, — хотя мы, с высоты своего исторического горького опыта понимаем всю ограниченность этого (рассудочного) типа человека. Очевидно, что Диккенс (и его поздний аналог Ефремов) и Достоевский (с последующей прозой «деревенщиков» ХХ века) — две важнейшие составляющие общечеловеческой цивилизации, необходимо сочетающей в себе холодную рациональность и горячую эмоциональную чувственную мистику.

 

* * *

Поскольку русскому читателю хорошо знакомы жизнь и творчество Достоевского — скажу несколько дежурных слов о Диккенсе. Первые нравоописательные очерки Диккенса, которые он назвал «Очерками Боза», были напечатаны в 1836 году. Это были очерки протеста и справедливости, очерки против разорения мелкого собственника. Психологические зарисовки, портреты лондонцев, как и все диккенсовские романы, также сначала выходили в газетном варианте и уже тогда принесли молодому автору достаточно славы.

Но подлинно головокружительный успех ожидал Диккенса в этом же году по мере выхода в свет глав его «Посмертных записок Пиквикского клуба». Как писал М.А. Булгаков в своей автобиографической повести «Тайному другу», самой искренней из его исповедей, — «…ровно в двенадцать ночи Рудольф прочитал последние слова про звезды и закрыл пятую, и последнюю, тетрадь. Моей пытке настал конец, а за время ее я перечитал 1-й том „Записок Пиквикского клуба“».

То есть Булгаков читал Диккенса — когда первый в жизни Булгакова издатель читал роман самого Булгакова!

В «Записках…» Диккенс рисует воображаемую им «старую Англию» с самых различных её сторон, восхищаясь её добродушием и обилием живых и симпатичных черт, присущих лучшим представителям английского общества. В советское время это общество именовали «мелкой буржуазией».

Я как автор, сам отметившийся бытописанием «мелкой буржуазии», — хочу заметить, что за ярлыком кроется именно и собственно общество той или иной эпохи. То, что марксисты называют «мелкой буржуазией» — на самом деле ЛЮДИ ВЕКА, между изгоями века сего и палачами века сего.

Изгои — те, кто выброшен из времени и эпохи, пролетариат (дословно, с латыни — «голые», «разорённые в дым»). Палачи любого из веков истории — те, кто подавил и подмял всех под себя, тиранически навязав всем собственный «культ личности». Но есть и те, кто жил в своём веке, создавая его лицо, кроме «лишних людей» и «тиранов». Это те, кто умудрился «ни жертвой быть, ни палачом, ни барином, ни попрошайкой». То есть, в традиции марксистов — «мелкая буржуазия»…

Все эти черты воплощены в добродушнейшем оптимисте, благороднейшем старом чудаке мистере Пиквике. Этот роман Диккенса вызвал необычайный прилив читательского интереса на века вперёд.

Двумя годами позднее (1838-1839) Диккенс выступил с «Оливером Твистом» и «Николасом Никльби». Вкратце справочно отметим, что «Приключения Оливера Твиста» (1838) — история сироты, родившегося в работном доме и жившего в трущобах Лондона. Мальчик встречает на своём пути низость и благородство, людей преступных и добропорядочных. Жестокая судьба отступает перед его искренним стремлением к честной жизни.

На страницах романа запечатлены картины жизни английского общества XIX века во всем их живом великолепии и безобразии. Широкая социальная картина от работных домов и криминальных притонов лондонского дна до того общества добросердечных состоятельных людей, которых рационалист Чарлз Диккенс видит «солью земли».

Роман вызвал широкий общественный резонанс. После его выхода прошел ряд скандальных разбирательств в работных домах Лондона, которые, по сути, были тюремными заведениями, где нещадно использовался детский труд заключённых малолеток, «без вины виноватых». Вот так некогда литература влияла на общественную жизнь! — Нам, сегодняшним литераторам, остаётся только завидовать!

Очень важно отметить, что своим Оливером Твистом Диккенс вынес приговор капитализму в литературе, который после Диккенса никто уже не смел оспаривать (по крайней мере, в среде литераторов). Приговор был страшным, окончательным и обжалованию не подлежащим. До сих пор, когда мы, публицисты, хотим сказать о худших сторонах рыночной экономики — мы пишем об «Англии Оливера Твиста». В этом, кстати, огромное и недооцененное наследие Диккенса, его вклад в мировую социализацию. Некоторые идеи, которые сегодня нам кажутся «само собой разумеющимися», — вовсе не таковы. Они родом из Диккенса, осмыслившего и осуждавшего окружающую его викторианскую реальность.

В то же время Диккенс шире партийности (к этому должен стремиться каждый писатель) — его поддерживали и либералы, видевшие в нём борца за свободы, и консерваторы, видевшие в его творчестве обличение язв нового общества. А Диккенс (и я убеждён в этом!) — не был ни либералом, ни консерватором. Он был ярко выраженным представителем человеческой цивилизации, которая не делится на «рукава» партийности. «Почему вы раскололись на фракции? — спрашивал у Госдумы РФ покойный писатель Василий Белов. — Ведь вас же выбрали представлять весь народ». Весь народ, а не кланы и мафии! Об этом говорил Белов в Госдуме, об этом сказал бы и воскресший Диккенс.

Есть высота умственного и духовного развития, на которой перестаёшь различать классы, кланы, народы, государства и поднимаешься до понимания «человечества вообще». Как книги Белова не только о русских, так и книги Диккенса не только об англичанах. Диккенс — блистательный трубадур века рационального разума, который наивно полагался в его время вершиной развития человеческого вида.

Если уж искать противоречия между Достоевским и Диккенсом, то оно в этой точке: для Диккенса рассудок пределен, окончателен, для Достоевского за расчётом и математикой (даже высшей!) — открываются иные дали в человеке.

Отметим, что после путешествия в Америку, где публика встретила Диккенса с не меньшим энтузиазмом, чем англичане, Диккенс пишет своего «Мартина Чезлвита» (1843). Кроме незабываемых образов Пекснифа и миссис Гамп, роман этот замечателен местами очень злой пародией на американцев. Неудивительно, что роман вызвал бурные протесты со стороны заокеанской публики. Диккенс уже в XIX веке, и с позиций чистого, восходящего к Локку[1] рационализма вскрыл несостоятельность и тупиковость АМЕРИКАНИЗМА — в котором простаки и в XXI веке видят некую перспективу для человечества в целом.

Американизм — это паразит человеческой цивилизации, очевидный как с рациональной, диккенсовой, так и с эмоциональной, Достоевского, стороны. Диккенс, как наследник Локка и Бэкона, всего английского рационализма, ясно и холодно видит, что капитализму некуда развиваться. Его можно только демонтировать. Об этом говорит вышедшая в 1843 «Рождественская песнь» Диккенса, за которой последовали «Колокола», «Сверчок на печи», «Битва жизни», «Одержимый» (The Haunted Man). Напрямую свои социальные взгляды Диккенс выражал в «Daily News», главным редактором которой являлся.

В итоге в этом котле сварился «Домби и сын» — роман, потрясший свой век. «Торговый дом „Домби и сын“. Торговля оптом, в розницу и на экспорт» — почти документален (1848).

Перед нами проходит бесконечная и по-английски чопорная вереница фигур и жизненных положений. Все персонажи созданы им с большой любовью, но их чудачества, заставляющие смеяться, не закрывают их узости, ограниченности, тяжёлых условий, в которых им приходится жить. В этом романе Диккенс совсем уж напрямую обращает свои громы и молнии против угнетателей, против чванного негоцианта Домби, против негодяев, вроде его старшего приказчика Каркера. Он находит столь разящие слова негодования, что они порой граничат с революционным пафосом.

Следующим выходит роман «Дэвид Копперфилд», который в значительной мере автобиографичен. Кстати сказать, Ф.М. Достоевский, будучи ценителем творчества Диккенса, наряду с Л.Н. Толстым, Шарлоттой Бронте, Генри Джеймсом, Вирджинией Вулф — считали этот роман величайшим произведением Диккенса. Здесь гении житейской логистики и психологистики пересекаются в буквальном смысле: Диккенс влияет на Достоевского, — что тот и признаёт, — и побуждает к ответам с иных позиций, что мы в итоге и получаем от Достоевского.

 

* * *

Шли годы. XIX век обнаружил потолок для прогресса. Диккенса всё более одолевает меланхолическая мысль о том, что, по существу, серьёзнейшее в его трудах — его поучения, его призывы к совести власть имущих — остаётся втуне. Диккенс прямо говорит, что в действительности нет никаких надежд на улучшение того ужасного положения, создавшегося в стране, из которого он не видел выхода, даже глядя на жизнь сквозь юмористические очки, смягчавшие резкие контуры действительности в глазах автора и его читателей.

Он пишет в это время: «С каждым часом во мне крепнет старое убеждение, что наша политическая аристократия вкупе с нашими паразитическими элементами убивают Англию. Я не вижу ни малейшего проблеска надежды. Что же касается народа, то он так резко отвернулся и от парламента, и от правительства, и проявляет по отношению и к тому, и к другому такое глубокое равнодушие, что подобный порядок вещей начинает внушать мне самые серьёзные и тревожные опасения. Дворянские предрассудки, с одной стороны, и привычка к подчинению — с другой — совершенно парализуют волю народа. Все рухнуло после великого XVII века. Больше не на что надеяться».

Меланхолией и безысходностью проникнут и социальный роман Диккенса «Тяжёлые времена» (1854). Роман этот явился ощутимым литературно-художественным ударом, нанесенным по капитализму XIX века с его идеей неудержимого промышленного прогресса. По-своему грандиозная и жуткая фигура Баундерби написана с подлинной ненавистью.

Но Диккенс не щадит в романе и лидера забастовочного движения — чартиста Слэкбриджа, готового на любые жертвы ради достижения своих целей. В этом произведении автор впервые подверг сомнению ценность личного успеха в обществе.

Конец литературной деятельности Диккенса ознаменовался ещё целым рядом значительных произведений. За романом «Крошка Доррит» (1855-1857) последовал исторический роман Диккенса «Повесть о двух городах» (1859), посвящённый французской революции.

К этому же времени относятся «Большие надежды» (1861) — роман с биографическими чертами. Герой его — Пип — мечется между стремлением сохранить свой исходный, традиционный уют, остаться верным своему середняцкому положению и стремлением вверх — к блеску, роскоши и богатству.

Новых художественных высот достигает Диккенс в своей лебединой песне — в большом многоплановом полотне, романе «Наш общий друг» (1864). По-видимому, мрачные размышления должны были вновь найти выход в детективном романе Диккенса «Тайна Эдвина Друда» (The Mystery of Edwin Drood). С самого начала романа просматривается изменение творческой манеры Диккенса — его стремление поразить читателя увлекательным сюжетом, погрузить его в атмосферу тайны и неопределенности. Удалось бы ему это в полной мере — остается неясным, так как произведение осталось незаконченным.

9 июня 1870 года пятидесятивосьмилетний Диккенс, изнурённый колоссальным трудом и множеством неприятностей, скончался от инсульта в своём доме Гэдсхилл Плэйс, находящемся в деревне Хайэм (Кент).

 

* * *

Диккенс, уходя, оставил больше вопросов, чем ответов. Всей своей, довольно беспорядочной, судьбой, и всем своим творчеством он воплощал вопрос — почему жизнь приносит человеку боль? Ведь изначально лишь смерть должна быть болью, а жизнь — то, к чему стремится живое существо… Что произошло с человеком, если жизнь стала для него невыносимой?

Почему человек иногда доходит до самоубийства? А если не до этой крайности, то до её мягких заменителей, вроде пьянства, наркомании, безумия? Почему тот желанный для викторианского механицизма мир рациональности построить не получается? Почему попытки его построить, такие разумные с виду, такие неопровержимые в теории, — завершаются худшим, чем предшествующие эпохи, итогом?

Диккенс — не только самый яркий представитель механистического рационализма, но и его могильщик. Он наощупь, в своём творчестве, дошёл до пределов рассудка условного человечества — выйти за которые ему уже было не дано. Это за него уже осуществлял Достоевский в России.

 

* * *

В рационалистической литературе с её нравоучительными интонациями и определённым, классицистски-ограниченным[2] набором приёмов — человеческий образ обречён был оставаться плоским. И это считалось не слабостью, а силой классического произведения. Ведь утрата плоскости образа называлась в той литературе «противоречием»; критикам казалось, что автор запутался в персонаже, забыл, каким тот должен быть по первоначальному замыслу.

Человек до Достоевского, в том числе и у Диккенса, воплощает не столько человека, сколько вложенную в героя идею. Это подобно живописи до открытия законов перспективы в изображениях — при том, что в «плоской» живописи и без перспективы есть величайшие шедевры (например, в иконописи, которой и не нужна натуральность, важна идеологема в первую очередь).

Ф.М. Достоевский удивительно близок по кругу творческих тем к Диккенсу. Порою кажется, что они словно бы на спор писали об одном и том же, мол, как у кого получится? И только неповторимая авторская индивидуальность обоих не позволяла «срисовать» с одной натуры одинаковые изображения! Вопросы, которые мучают Диккенса и Достоевского, их тревоги и их взгляды на жизнь очень близки. Если эпоху представить в виде двуликого Януса, то Диккенс рисует один его профиль, а Достоевский — другой.

Революция художественного приёма у Достоевского заключается в том, что он оживил своих героев, сделал их тождественными реальным людям, живущим в его время. Прежде Достоевского любой литературный персонаж отличался неизбежной скульптурностью. Он создавался не живым, а в статике, условно говоря — не как в кино, а как в искусстве фотографии. Автор ловил определённые ракурсы и фиксировал их в образе своего литературного героя. Эту скульптурность, окаменелость мы встречаем даже у Льва Толстого, и уж тем более, вдвойне и втройне, — у Диккенса, являющего высший пик литературного классицизма.

Автор в классицизме выступает не как сбивчивый свидетель на суде, а как «бог из машины»: авторский текст есть высшая инстанция, которая выносит приговоры, зачастую герой сразу же определяется автором в однозначных и лишённых иронии эпитетах. Не давая простора читательской фантазии, одного сразу же штемпелюют «коварным», другого — «мерзким», третью — «редкой красавицей», иного — «глупым» и т.п. Идеи в классицизме не сталкиваются и не спорят: есть сразу же заданная апологетика, и сразу же заданное обличительство порока.

Столкнуть идеи, человеческие характеры и качества лбами — и уйти за кулисы — придумал Достоевский. Разве что в «Бесах», романе самом слабом с художественной точки зрения, он отступает ради незатейливого обличения, отчего роман «Бесы» сразу становится похож на произведения Диккенса. Но без органики Диккенса, который линейно и системно описывал человека рационального. А Достоевский — мастер именно образов иррациональных, за пределами арифметики простейших однозначных чувств и симпатий.

Эксперимент, поставленный Достоевским, был очень рискованным: в мире «бедных Лиз» его могли счесть просто путаником, который сам не знает, о чём рассказывает. Ну, вроде как баснописец забыл приписать басне мораль! И не сочли его путаником читатели (в том числе, и Диккенса, бесподобного в своём холодном, но филигранном рационализме) только потому, что иррациональность… придала восковым фигурам жизнь! Диалектика ворвалась в мир выдуманных персонажей, наполнив их узнаваемым движением и кровью. И если раньше (да порой и сейчас) ситуацию не очень правдоподобную, натянутую называют «книжной» (убеждённые, что у людей свой мир, а у выдуманных персонажей — свой), то о героях Достоевского стали говорить — «как живые»!

Таким образом, Диккенс и Достоевский — две величайших вехи мировой литературы, в которой Диккенс есть совершеннейшее и тончайшее произведение старого мира книжного классицизма, «письма по правилам», к моменту творчества Диккенса казавшихся бесчисленными по части ограничений письма и образа. С этой высоты он передаёт эстафету реализма великому русскому писателю (высоко ценившему его творчество), чтобы Достоевский открыл новую эру «живого персонажа», если говорить языком живописи — эру внеканонического письма.

Каноны рисования уточнялись и утончались до того, чтобы однажды… просто исчезнуть, после стадии предельной схематической сложности. Нечто подобное происходит и при эстафете «Диккенс — Достоевский», двух беспощадных критиков одного и того же капитализма. Каноническое письмо сначала доведено до совершенства английской паровой машины — и растворяется в асимметрии и двусмысленности предельного приближения к жизни.

Диккенс и Достоевский напоминают историю Пигмалиона и Галатеи, с той только разницей, что Диккенс изваял Галатею реализма, а Достоевский вдохнул в её совершенные формы дыхание живой жизни. Это очень интересный этап становления человеческого разума и эстетического пространства словесности в планетарном масштабе!

 

---

[1] Джон Локк (+ 1704) — английский педагог и философ, представитель эмпиризма и либерализма. Способствовал распространению сенсуализма. Его идеи оказали огромное влияние на развитие эпистемологии и политической философии. Он широко признан как один из самых влиятельных мыслителей Просвещения и теоретиков либерализма. Письма Локка произвели воздействие на Вольтера и Руссо, многих шотландских мыслителей Просвещения и американских революционеров. Его влияние также отражено в американской Декларации независимости. Теоретические построения Локка отметили и более поздние философы, такие как Дэвид Юм и Иммануил Кант. Локк первым из мыслителей раскрыл личность через непрерывность сознания. Он также постулировал, что ум является «чистой доской», то есть, вопреки декартовской философии, Локк утверждал, что люди рождаются без врождённых идей и что знание вместо этого определено только опытом, полученным чувственным восприятием.

[2] До Станиславского господствовала т.н. «классицистская» школа актёрского мастерства, в которой актёры «назубок» заучивали стандартные жесты и выражения радости и печали, гнева и интереса, по сути, сводя психологию сцены к алфавиту узнаваемых приёмов. Станиславский велик как режиссёр ещё и тем, что сломал эту механистическую узость и вывел на сцену живую, узнаваемую, во многом иррациональную и парадоксальную жизнь. Нечто подобное сделал Достоевский в литературе.