Марина МАСЛОВА. «ЧЕЛОВЕК В НЕБЕ…». Духовная вертикаль в повести Евгения Носова «Моя Джомолунгма»

 

Марина МАСЛОВА

«ЧЕЛОВЕК В НЕБЕ…»

Духовная вертикаль в повести Евгения Носова «Моя Джомолунгма»

 

Поскольку впервые эта повесть рассматривается в православном контексте, для статьи необходимо долгое предисловие.

Меня часто убеждают курские поклонники творческого наследия Евгения Носова, что писатель был совершенно нерелигиозным человеком, прямо-таки матёрым материалистом, и потому, значит, любые рассуждения о его прозе в каком-нибудь религиозном ключе практически невозможны, а то и просто никчёмны…

Но вот я открываю книгу «Мастер с нами» (составитель Е.Д. Спасская и читаю письмо Евгения Ивановича, адресованное писателю Льву Конореву, только что принятому в Союз писателей СССР:

«Ну что, старина… То, что случилось – прекрасно! Это всё равно, как если бы закончился долгий непролазный лес, за которым открылась ширь и синь. Вздохни глубоко и свободно – и с Богом за работу… Я вовсе не призываю к важничанью, самолюбованию своим новым положением. А зову к тому святому и каторжному труду, который требует всего себя без остатка, полного самозабвения, новых, каких-то ещё не осознанных тобой жертв и конфликтов с жизнью. Само по себе звание писателя ещё не путёвка в рай. Это всего лишь тот колышек старта, отсчёта новой жизни, перед которой ты берёшь особую клятву и ответственность… Да будет свято дело твое!».

И вот теперь я хочу спросить у своих оппонентов: может ли совершенно безрелигиозный человек искренне, не иронизируя, написать такие слова? Может ли писатель, с такой же строгостью относящийся к своему слову, какой он требует и от другого, за просто так ронять фразы: «с Богом за работу», «зову к святому труду», «Да будет свято дело твое!»?

Так мы верим Носову или не верим ему?

А если верим этому откровению его души так же безоглядно, как и его художническому слову, то вряд ли имеем право отказывать писателю в тех святых прозрениях, какие делают его не сентиментальным материалистом, умиляющимся былинке в поле и всякой природной красоте, а духовным реалистом, памятующим о Творце, давшем человеку в пользование всю эту красоту.

В строгом смысле «духовный реализм» это, конечно, сугубо религиозная категория. По слову профессора А.М. Любомудрова, это «художественный способ, язык для передачи «вертикальных» составляющих бытия», это «такое художественное творчество, осью которого является не та или иная горизонтальная связь явлений, а духовная вертикаль. Речь идет даже не столько о мировоззрении (художника или героя), но о духовном мировосприятии, миропонимании».

Я пока не дерзну отнести Евгения Носова к представителям русского духовного реализма в каноническом понимании этого художественного метода (для такого вывода нужно изучить всё его наследие), но назвала бы его «духовным реалистом» почти в метафорическом значении – религиозное мировосприятие ему не чуждо, духовная вертикаль нередко возникает в его произведениях в виде архетипических образов-символов, о которых далее и пойдёт речь.

 

«Моя Джомолунгма» – произведение колоссальной наполненности смыслами. Первая любовь, духовный рост человека, память как знак живого сознания, героика Великой Отечественной войны, духовная сила русского воина (образ фронтовика Ивана Воскобойникова). Но в центре повествования – образ дерева. Тополь.

Поскольку Джомолунгмой для героя повести был именно этот тополь, израненный осколками снарядов недавней войны, то и рассуждать о духовном росте человека необходимо исходя из этого именно образа, вынесенного автором в название произведения. В то же время, чтобы дерево не оказалось самодостаточным художественным символом как объектом для наших умственных упражнений (как это было свойственно, к примеру, формальной школе советского литературоведения), нас будет интересовать в первую очередь человек, человек в его взаимоотношениях с деревом. А дерево здесь служит маркером отношения человека к небу. Потому что вековое дерево и небо человек всегда и неизбежно охватывает одним взглядом, запрокинув голову вверх…

Отношение к небу подразумевается не в пространственно-географическом смысле, а в категориях христианского мирочувствия, где небо – это особое состояние души и чистота духа. В категориях христианского мировоззрения душа человеческая может быть высокой и низкой, может устремляться к Богу или блуждать в низинах земных страстей. При этом самопознание человека, осознание им качества своей души происходит с помощью этих древнейших архетипических образов – дерева и неба (или дерева в небе).

Напомним, что архетипические образы или архетипы, согласно К.Г. Юнгу, это продукты подсознания человека, которые оформляются на основе человеческой деятельности и присутствие которых в сознании можно обнаружить только через язык. Мышление образами-символами (архетипами) присуще всем людям, однако наиболее продуктивно они проявляются в художественной литературе, поскольку именно образное слово способно максимально актуализировать культурно-смысловую ёмкость архетипа.

Ю.М. Лотман писал, что символ всегда связан с памятью культуры. По его мнению, целый ряд символов пронизывает по вертикали всю историю человечества. Потому «алфавит» символов того или иного писателя далеко не индивидуален, они повторяются в литературе.

С одной стороны, пронизывая толщу веков, «символ реализуется в своей инвариантной сущности», и в этом аспекте он выступает как «посланец» древних эпох, как напоминание о «древних» или вечных основах культуры. С другой стороны, «символ активно коррелирует с современным культурным контекстом и под его влиянием трансформируется». То есть «инвариантная сущность символа реализуется в вариантах». Проще говоря, архетипический образ не придумывается писателем, а берётся готовым, однако художник наделяет его индивидуальными коннотациями.

В существующей классификации архетипов учёные сегодня выделяют в числе наиболее значимых природных символов следующие: воздух, земля, огонь, вода, небо, звезды, солнце, луна. Среди «важнейших» архетипов духовного «восхождения» названы гора и дерево (классификация Р.Ассаджиоли).

И тут мы видим, каким оригинальным образом Е.И. Носов совмещает в своём художественном контексте эти «важнейшие» смысловые значения – дерево детства и юности – почти двухсотлетний тополь – воспринимается героем как высшая точка земли – Джомолунгма (кому-то ближе название Эверест). Таким образом, автор вовлекает в контекст своего повествования два первейших символа высоты, устремлённости в небо – гора и дерево.

При этом не хочется совсем уж сбрасывать со счетов и предпочтение писателем тибетского (а не английского) названия горы. В различных вариантах перевода с тибетского Джомолунгма означает «Божественная Мать Земли», «Гора, над которой не могут пролететь птицы» (просторечное толкование одной из народностей восточного Непала), «Мудрейшая Мать», «Любящая Мать», «Святая Мать, белая, как снег» (в связи с последним вспоминается рассказ курянина Бориса Агеева «Вокруг Горы, что льдом сверкает», где задействован тот же архетип горы как Божественной высоты).

Вряд ли Евгений Иванович Носов задумывался в 1960-е годы над переводом с тибетского слова «Джомолунгма». Однако теория архетипа, как мы помним, как раз и не настаивает на сознательном применении последнего. «Посланцы» древних эпох, «вестники» вечных основ культуры приходят к художнику «сами», то есть всплывают в подсознании творца в акте творчества независимо от его сознательных мировоззренческих предпочтений. Другое дело, что писатель может принять пришедший ему в голову образ, а может и «прогнать» его, если чуткий слух не подскажет верный выбор.

Сразу необходимо предупредить возможные возражения, касающиеся мировоззрения художника.

Независимо от взглядов и убеждений Евгения Ивановича Носова как выдающегося русского советского писателя – ибо основной массив его художественного наследия это произведения, созданные в советскую эпоху, – мы признаём объективную эстетическую ценность его творений, не ограниченную временем, не подчинённую всецело ни эпохе, ни даже личностным воззрениям писателя, а, в силу гениальных прозрений художника, выступающую за пределы таковых. И если мы признаём эту вневременную ценность его художественных прозрений, то неизбежно обязаны признать и тот факт, что художник в писателе может быть зорче человека.

Это значит, что даже писатель с материалистическими воззрениями на мир – если он истинный гений слова, носитель великого дара, – творит не из ума своего, а из глубин духа, подчиняясь сверхъестественной, необъяснимой природе художественного творчества. Вот поэтому и неважно, что хотел сказать автор, а важно то, что он в итоге сказал.

У любого большого писателя мы найдём признания, что герои частенько выходят из-под контроля сочинителя, не подчиняются авторскому произволу (т.е. первоначальному замыслу), а требуют от своего творца следования логике развития характера или логике живого сплетения различных обстоятельств, вывод из которых (и о которых) подчас неожиданность для самого автора.

А если так, то мы не вправе исключать возможность совершенно неожиданных, казалось бы, не свойственных мировоззрению данного писателя концептуальных выводов, образных ассоциаций, литературных аллюзий и прочего.

И если я, например, вижу в повести «Моя Джомолунгма» те духовные откровения, которые возвышают меня, которые просветляют мой дух и о которых я могу мыслить в религиозных категориях православного христианства, то для меня это значит, что автор здесь, даже будучи человеком нерелигиозным, сказал больше, чем хотел сказать.

А потому напоминать мне, что, дескать, Евгений Иванович вовсе не думал о Боге, когда писал свою повесть, нет необходимости. Это не имеет значения (думал или не думал), когда мы судим о произведении по самым высоким меркам, когда труд писателя рассматриваем как со-творчество с Богом, когда человек становится со-работником Верховному Творцу («Всехитрецу Христу», ибо таинство спасения – «Божественная хитрость», как есть и военная хитрость, применяемая для победы врага).

Оговорюсь, что в иных значениях для меня литература и не имеет никакого смысла. Писательский дар – это не право самореализации, это тяжкая и святая необходимость возвратить приумноженный многими плодами талант Тому, от Кого он получен.

И вот это возвращение плодов тем очевиднее, чем величественнее дар художника, независимо от немощей человека – носителя Божьего дара.

А.С. Пушкин, памятуя, видимо, об этом, написал (кстати, опираясь на языческую риторику!), свои знаменитые строки:

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушно погружён…

А Марина Цветаева, не соглашаясь с поэтическим «прадедом», категорически возразила: «Всегда требует!».

Удивительно, что эта её категоричность перекликается со словами о Носове его старшего современника Михаила Обухова: «Евгений Носов – художник в каждое своё мгновение, художник на всю жизнь, потому его колодец неисчерпаем» («Книга о Мастере»).

Да и сам Евгений Иванович однажды сказал:

– Беда, беда в расхожем мнении, что писательство как таковое – это профессия… Писательство по большому счёту – судьба… И чтобы не пустить талант по ветру, нужно чётко определить свои ориентиры… Художественный настрой души есть нечто природой данное человеку, но далеко не каждому (свидетельство В.Черкасова, «Книга о Мастере»).

 

Исходя из таких предпосылок, я и хотела бы сегодня сказать несколько слов о повести Евгения Носова «Моя Джомолунгма».

 

Если взять только внешнее её содержание, то сюжет здесь на редкость незамысловат. Юноша-десятиклассник, сломавший ногу при падении с дерева, вот уже несколько недель претерпевает вынужденное одиночество у себя в комнате, и единственным окном в мир оказывается для него северное окно дома, куда не заглядывает солнце, зато видно небо и виден тополь с грачиными гнёздами и изуродованной осколками военного снаряда верхушкой. Всё то время, которое было необходимо для выздоровления его тела, он посвятил осмыслению мира и себя в нём. Тополь занял в его картине мира центральное положение, вокруг него сгруппировались все другие размышления подростка о людях и о себе, так что неприметным образом он внезапно повзрослел на глазах у читателя.

Моё окно выходит на север. В него никогда не заглядывает солнце. Тем голубее и чище в раме окна квадратик неба. Тем ярче в нём свечение растворённых солнечных лучей. Я вижу его будто со дна глубокого колодца. Наверно, только из его сумеречной глубины можно почувствовать, как это здорово – ходить под таким небом. Почему люди не радуются этой возможности? Почему порой их больше радуют какие-то пустяки?

За окном я вижу наш старый тополь. Только одну вершину в чёрной короне грачиных гнёзд. Толстые ветви золотисты от солнца. Они как руки великана – узловатые и сильные. Сквозь кору проступают крученые жгуты мускулов. Дерево поднимает свои руки к солнцу, отогревает большое, сильное тело в его лучах.

…Я подолгу разговариваю с тополем. Я не произношу никаких слов, не задаю вопросов, просто лежу на своей койке с распахнутой книгой на груди, с заложенными под голову руками и гляжу в окно. … Я беседую с ним молча. У меня с ним давний разговор.

…Этот тополь – моя Джомолунгма. Я истратил на восхождение на неё многие годы. Когда-то я, привалившись к стволу и раскинув руки, только глядел на неё от подножия. Потом мне удалось забраться на самый нижний сук, который простирался над забором. Я не помнил себя от радости, сидя на суку верхом. … Сначала я поднялся над забором, потом над домом, и вот уже рядом со мной кружили птицы. Я теперь думаю: наверное, так вот, с дерева, начинал подниматься над землёю человек. Дерево первым подарило ему ощущение высоты. Оно было его первыми крыльями, которые подняли его над миром.

Недавно мы с Тоней спорили, является ли чувство высоты человеческим чувством, или оно свойственно только птице. Мне кажется, что оно больше человеческое, чем птичье… А если точнее, то у птицы его вовсе нет. Птица воспринимает высоту как должное. Для человека же – это осознанная радость достигнутого. … Я, конечно, не ручаюсь за логичность моих размышлений, но, мне кажется, человек в небе больше птица, чем сама птица.

 

Конечно, здесь автор присваивает герою свои думы (как и тополю, может быть, свои фронтовые раны). И для нас тут важно, что ощущение высоты, чувство неба, переживание духовных чистых состояний – это для человека, по слову Носова, «осознанная радость достигнутого», а не нечто само собой разумеющееся, как полёт для птицы. Потому размышления его героя красноречиво свидетельствуют о стремительном духовном возмужании юноши.

В конце повествования, когда тополь срублен соседями, и герой наконец выбирается из своего болезненного заточения и прихрамывая выходит во двор старого дома, мы видим уже почти зрелый характер с отчётливыми нравственными ориентирами. В последних строках повести (они будут приведены далее) заключены, на наш взгляд, и основные идейные посылы автора, которые мы и рискуем интерпретировать в тех координатах, о которых говорилось выше.

Надо сказать, что критика повести оказалась всецело социальной, не касающейся духовных оснований произведения. Повесть, опубликованная впервые в журнале «Наш современник» (1964, №1), подверглась разгромным толкованиям в «Литературной газете» и журнале «Москва».

В Курске писателя профессионально и аргументированно защитил от вульгарного социологизма агрессивной к Носову критики литературовед Исаак Баскевич. В статье «Повесть, её трактовка и концепция критика», напечатанной в журнале «Подъём» в том же 1964 году (№4), И.З. Баскевич пишет:

«Известно, что каждый читает по-своему. Каждый по-своему понимает и содержание художественного произведения. И всё-таки оно существует как объективная реальность, независимо от наших литературных вкусов и читательской квалификации. Даже в жарком споре немыслимо объявить как бы несуществующими тех героев и те эпизоды повести, которые почему-либо нас не устраивают, невозможно говорить о брюнете как о блондине, о больном как о здоровом и т.п.».

Отрадное упоминание о повести как «объективной реальности», существующей независимо от «литературных вкусов», при всей своей критической направленности в сторону оппонентов Носова, сегодня подтверждает и наше право по-своему взглянуть на эту «объективную реальность». Ведь в том и ценность истинного художественного произведения, что оно в любую эпоху и при любых трактовках остаётся объективной реальностью, не подверженной коррозии частных вкусов.

Что же касается трактовки Баскевича, то сегодня приходится признать, что она в той же мере материалистична, что и концепции его оппонентов. Критик пишет: «Каждый по-своему понимает и содержание художественного произведения». Но что подразумевать под «содержанием»? Только то, что написано словами в тексте или всё-таки то, что расшифровывается в художественных образах? То есть содержание вытекает из сюжета и фабулы или оно складывается из мозаики поступков героев, включая их мысли и чувства, которые передаются читателю не словесно (конкретно описательно), а образно?

Какое, например, содержание у этого эпизода:

В дверь торопливо и негромко стучат косточкой согнутого пальца. У меня радостно вздрагивает сердце: это стучит Тоня. Я откликаюсь. Тоня входит, прикрывает дверь спиной, останавливается у порога. Я вижу, как от частого дыхания поднимаются и опускаются прижатые красными варежками у груди книги. Тоня смущается, когда идёт по лестнице и потом пробегает по коридору до моей двери. Она стоит у порога, справляясь со своим смущением, а я гляжу на неё в каком-то радостном оцепенении. Так бывает со мной, когда совсем близко опустится на ветку снегирь. У меня захватывает сердце от этой его близости, оттого, что я вижу на нём каждое пёрышко, вижу, как часто колышется его малиновая грудка, как в тёмной глубине глаз отражается искорка солнца. Наконец я спохватываюсь:

– Проходи, что же ты?

 

Какое здесь содержание: девочка Тоня пришла навестить больного одноклассника? По факту – да. Но по сути – это почти поэма о первой любви!

Или вот ещё эпизод о том же:

Тоня сидит напротив, на краешке стула. Она говорит быстро, словно торопится выговориться. И это тоже новое, необыкновенное в Тоне. Смущение так и не сходит с её лица. Пальцы теребят завязку на варежке.

Если б я мог знать, что смотрю на Тоню не отрываясь, я бы устыдился. Но я об этом не знал. Я просто забыл, что я тоже есть в этой комнате. Я гляжу на неё так, как смотрят на огонь или звёзды…

 

Как мы передадим содержание этой сцены? Мальчик забылся, глядя на девочку? Или всё-таки согласимся, что «понять содержание» здесь равнозначно не только «объективной реальности» текста, но и нашим собственным чувствам по поводу прочитанного, нашему опыту жизни?..

А если так, то и не может быть одного, однозначно «объективного» толкования. Чёрное нельзя назвать белым, утверждает Баскевич («говорить о брюнете как о блондине»). И, кажется, это истина. Однако всё зависит от точки отсчёта. Например, об отношениях героев повести Носова «Шумит луговая овсяница» можно ухитриться сказать, что они «святые» (и такие оценки звучали в критике), в то время как в моральных координатах православия они совершают грех прелюбодеяния, оскверняя узы брака. И даже если у нас «язык не поворачивается» это сказать, потому что нам симпатичны герои, факта греха (в категориях православной культуры) это не отменяет. И если мы вспомним текст любимой многими повести, то увидим, что и архетипические образы там подсказывают «теневую», «лунную» символику отношений. Хотя самому автору очень хочется оправдать своих героев, вывести их к солнечному свету.

Точно так же и здесь. Если мы будем искать истинный смысл не в отдельных словах в их определённой последовательности, а в художественных образах, избранных и созданных писателем, то содержание произведения уже не покажется нам однозначным, и разночтения в трактовках будут неизбежны. Другое дело, что сами трактовки иногда становятся вульгарным искажением смысла, если критик не видит за словом какой-то более таинственной, нежели поверхностно прямое его значение, более важной, многозначительной его глубины. Отсутствием такой глубины отличается взгляд оппонентов Баскевича, критиков С.Паиной и Г.Бровмана, громивших повесть Носова за то, что они не нашли там «преодоления страдания и горя».

А как можно найти то, чего нет и не должно быть в повести, рассказывающей не о страдании и горе, а о взрослении человека и его первых духовных вершинах?!

Но и Баскевич, оставив дерево всего лишь деревом, а юношу всего лишь юношей, в своей собственной трактовке вместо двух социологических концепций предложил… третью. Он делает тот же акцент на идее «борьбы с мещанством», с той лишь разницей, что откат героя от этого – почему-то всех люто раздражающего – «мещанства» для него якобы очевиден.

«Грустно, конечно, что нет больше Джомолунгмы детства и отрочества. Но молодой человек уже перерос этот возраст. Перед ним открываются новые высоты, и их предстоит взять. И именно потому, что идеалы его определились и окрепли в столкновении с жадным, своекорыстным мещанством, именно потому, что герой Е.Носова не одинок – с ним близкие, дорогие люди, и вся наша большая жизнь, – веришь, – он будет «встречать солнце, входящее в день над чистым горизонтом».

Очень характерна здесь эта «вся наша большая жизнь»…

Будто те герои, которые осуждены здесь якобы за корыстное «мещанство», не будут встречать солнце, входящее в день над чистым горизонтом… Будто они не входят (как часть в целое) в «нашу большую жизнь»…

Хочу напомнить на всякий случай, что такое вульгарный социологизм в советскую эпоху литературоведения: «с точки зрения метода в основе вульгарного социологизма лежат абстрактно взятые идеи пользы, интереса, целесообразности. Вся «идеальная» поверхность духовной жизни представляется чистой иллюзией, скрывающей тайные или бессознательные эгоистические («корыстные»! – М.М.) цели. Всё качественно своеобразное, всё бесконечное сводится к действию элементарных сил в ограниченной среде. Главный критерий – жизненная сила общественной группы, имеющей своё замкнутое в себе «коллективное сознание», более или менее сильно выраженное. Одна общественная группа является более здоровой и сильной, чем другая…» (Большая советская энциклопедия).

И вот если в повести Евгения Носова нет никакой «духовной жизни», а тополь – это только тополь, солнце – только солнце, как и горизонт – всего лишь земной горизонт, – то в чём преимущество одних людей перед другими? Почему старуха Степаниха, заботящаяся о своём огородике, чем-то хуже, «корыстнее», нежели молодой человек, вступающий в жизнь? Какие у этого молодого человека преимущества перед ней, старухой, кроме физической молодости и силы? Ну, наступит момент, когда и он станет немощным стариком… Дальше что? В чём тогда будет его преимущество?

Ничего плохого старуха Степаниха в повести не делает, кроме того, что она равнодушна к тополю, не видя в нём никакой пользы, а только вред для огорода. Тем более она невинна, если мы этот тополь мыслим только как дерево, без всяких символических ассоциаций.

Так мыслит его Баскевич, так мыслят и его оппоненты. Никакого духовного значения этому дереву они не придают. Оно остаётся в их понимании всего лишь вехой взросления молодого человека. Он повзрослел, тополь-Джомолунгма рухнула. Выходит, что герой свою Джомолунгму перерос? Чего тогда стоит её высота? К чему было стремиться?!

Даже у Юрия Асмолова, написавшего свой «Тополь» по мотивам «Джомолунгмы» Евгения Носова, дерево обладает мощной притягательной духовной силой. И для взрослого человека, ставшего уже известным поэтом, срубленный тополь оставался не порушенным центром вселенной, из любой дали призывающим его память: «Возвращайся!». Так сумел описать своё дерево детства поэт, так мы сумели понять его поэтическое воображение. И что же – Носову мы откажем в этой художественной неоднозначности образа?

Без оглядки на духовный символизм образа дерева в мировой литературе мы снова сползаем в социологический тупик. Исаак Баскевич не замечает, что предъявляет к повести Носова такие же необоснованные требования, как и его оппоненты:

«Как-то недостаёт в произведении тех ребят, которые передают с Тоней книжки (дружба в возрасте героя значит, пожалуй, не меньше, чем любовь) и, наверное, было бы вернее, если бы он активнее входил в интересы класса, от которого не хочет отстать. Но эти замечания касаются того, чего не хватает в повести. А она перед нами такая, какая есть: светлая, солнечная, мужественная. И написана она уверенной и точной рукой мастера, талант которого позволяет ожидать новых ярких и оригинальных созданий. Правда, Е.Носов считается молодым писателем. Не потому ли так легко создаются «концепции» о его повести?».

Признаюсь, я счастлива, что в повести «Моя Джомолунгма» нет никаких «ребят», кроме героя и девочки Тони, благодаря которой писатель одаривает нас гениальнейшим по степени целомудрия рисунком первой любви. Иначе мы получили бы в наследие ещё одну повесть об «интересах класса» и школьных активистах, а вместо писателя Носова ещё одного Гайдара…

Желая поддержать «молодого писателя», критик направляет его на путь социалистического реализма, а повесть тем и хороша, что она поднимает нас выше земного, общественного, «классового» реализма.

Восхищённый знаниями Евгения Носова о травах среднерусской полосы, не заметил и Виктор Астафьев, что занижает духовный потенциал писателя, настаивая на однозначности смысла образов природы:

«Сосредоточенно, пристально, собранно познаёт природу Носов и к познанию жизни идёт от неё, от природы. Путь, конечно, не новый, но всегда удивительный и неповторимый, ибо всё в природе: и поле ржи… и отдельная былинка в лугах – неповторимы, они лишь продолжают сами себя и ничего и никого больше» («Как тот заречный огонёк…», Курская правда, 15.01.1975).

Если «поле ржи» и «былинка в лугах» – это всего лишь самодостаточные признаки «неповторимости» природы, то что человеку до них? Как они могут в этой своей самозамкнутости («продолжают сами себя и ничего и никого больше») как-то влиять на сознание человека, вдохновлять его?

В масштабах такого взгляда, скорее всего, усохнет, скукожится гигантский тополь, бывший для юноши духовной Джомолунгмой, станет означать только дерево «и ничего и никого больше»…

И тогда вся художественная символика, присущая дереву в мировой культуре, покажется нам прихотью воображения каждого отдельно взятого художника, существующего как бы в вакууме собственных фантазий и ощущений, но при этом почему-то воспроизводящего с наивной одержимостью то, что уже сотни раз воспроизводилось до него…

Когда мы встречаем образ дерева в художественной литературе, тут широчайший простор для многочисленных архетипических связей, начиная с фольклорно-мифологического Мирового древа (Древа жизни) и заканчивая Древом Крестным, ставшим «непобедимым оружием» христианской цивилизации. Заметим, что для русской литературы дерево это один из самых благодатных архетипических художественных образов, способных «кристаллизоваться» (по выражению Юнга) до всеобъемлющего символа добра и зла, жизни и смерти, падения и восстания, памяти и забвения и т.п. Сакральное отношение к дереву выражается в трехчастной символике: прошлое/корни, настоящее/ствол, будущее/ветви, крона. В соотнесённости с циклами человеческой жизни символическая структура становится четырёхчастной: распускание, цветение, увядание, опадание. Нарушение непрерывности жизненного круговорота, трагическое вмешательство в установленный миропорядок нередко осмысляется в художественной картине мира через образ срубленного дерева.

Среди курян «древесной» теме уделяли особое внимание, помимо Евгения Носова, и Михаил Еськов («Старая яблоня с осколком»), и Николай Гребнев («Запах дуба»), и Николай Дорошенко («Дерево возле дома»), и Юрий Асмолов («Мой тополь»), и другие.

Дерево и человек... Можно ли сейчас доподлинно вычислить, кто впервые в истории культуры прибег к этой аналогии, уловил некую символическую связь между циклами роста дерева и жизни человека? Откуда берёт начало традиция – от священного дерева дубравы Мамре, того дуба Мамврийского, под которым праотцу Аврааму явилась Святая Троица в облике Трёх Ангелов, или от Крестного Древа, на котором распят Христос?

А если религиозная этимология художественного образа кому-то не по душе, то попробуйте вычислить того первобытного человека, какой впервые ощутил дерево своими первыми крыльями, поднявшись на высоту его кроны, а затем и замыслил, как герой Евгения Носова, «привить себя» на его корни…

Как будто можно отменить те две тысячи лет христианской цивилизации и не заметить, что писатель неизбежно врастает в религиозную традицию с её Древом Крестным как знаком спасения и воскресения души, когда позволяет своему герою вообразить себя молодым побегом того дерева, корни которого «глубоко уходят в землю». Для человека нет глубже и надёжнее тех корней, которыми крепит его к отеческой земле Крестное Древо. Можно ли представить на земле человека без несения своего креста, без личной судьбы?!

 «Моё писание похоже на вышивание крестом, – говорит о себе писатель, – мыслью прокладываешь, как иглой, и каждое слово кладёшь, будто цветной крестик…».

Можно спорить об идейном содержании повести Евгения Носова, предлагая разные концепции, но, следуя совету Исаака Баскевича, всего лишь прочтём текст писателя, не отклоняясь от традиции, взрастившей и воспитавшей его литературный дар:

Я сижу на пне, отнимаю у него солнце и немножко задержу рождение нового побега. Но я тоже соскучился по солнцу! Я посижу и уйду. А может быть, он примет меня своим побегом? Когда-то Иван мечтал привить себя на эти корни. Они сильные, глубоко уходят в землю. Это наша с ними общая земля. Пусть подняли бы меня своим побегом высоко-высоко над этими заборами. Я тоже хочу встречать солнце, входящее в день над чистым горизонтом.

 

Каким ещё фантастическим образом, если не в религиозных категориях чистого духа и воскресающей души, мы могли бы себе представить способность человека стать «побегом» срубленного дерева, вырасти из его корней, подняться «высоко-высоко» над земными «заборами» и встречать солнце над чистым горизонтом?!

Это же откровенный манифест православного христианина, чающего восстать к вечной жизни со своего земного креста! И даже если сам писатель не думал это сказать, его гениальный художественный дар сказал это за него.

Курск