Андрей ТИМОФЕЕВ. ИНФАНТИЛЬНОСТЬ – ИЛИ УМЕНИЕ ВИДЕТЬ МИР? О прозе Юрия Лунина

 

Андрей ТИМОФЕЕВ

ИНФАНТИЛЬНОСТЬ – ИЛИ УМЕНИЕ ВИДЕТЬ МИР?

О прозе Юрия Лунина

 

Несколько лет назад на Форуме в Липках одна молодая писательница рассказала мне забавную историю. По её словам, в московских литературных тусовках, когда градус алкоголя зашкаливает и начинается разговор «за жизнь», кто-нибудь да обязательно спросит в хмельном угаре: «А ты Лунина читал вообще?». И тогда беседа сразу же уходит в эдакое экзистенциальное пике к самым важным вопросам. Не знаю, правда ли это. Может, случилось-то такое пару раз… Но помню, что для этой писательницы (и, видимо, не только для неё) проза Лунина была показателем высшей точки подлинности и напряжения человеческого существования, словно бы в ней на кон ставится сама жизнь.

И действительно, с прозой Лунина определённо связана какая-то тайна. Это феномен, который невозможно объяснить разложением его на составные части (психологизм, стиль, идея, сюжет), к которому можно и нужно подойти с удивлением и осторожностью, понимая, что тайну никогда нельзя раскрыть вполне. Я попробую поговорить о «методе Лунина» в его частном воплощении в рассказе «Три века русской поэзии» и в его общем смысле, важном для прикосновения к разгадке этой самой тайны.

Частная задача писателя в «Трёх веках русской поэзии» – создать собственно сам образ «поэзии» и связанного с ним мироощущения. Узловыми точками этого образа являются смутные прозрения лирического героя, для которых получилось найти словесное воплощение: стихи «идеально ровные», как полоска следа от самолёта в небе, «хотя мир, про который они написаны не ровный»; стихи это то, что содержится в мире, но не может быть выражено в полной мере. И наконец – стихи связаны с болью и «горьким, похоронным смыслом всего существующего». Эти свойства даже не всегда следуют напрямую из сюжета, они порой вычленены как самоценные субстанции (как, скажем, концентраты внутреннего опыта в пришвинских дневниках).

Однако образ «поэзии» не конструируется только из совокупности точек, в которых получается определить принципиально неопределимое. Поэтичен сам воздух рассказа. И тонкие переживания лирического героя, и встреченные им люди, и описания природы – всё это работает на создание объёмного поэтического мироощущения в момент его зарождения (вернее, первого осознания).

И вот на этом самом месте кончается разговор о частном творческой задаче рассказа и начинается разговор собственно о тайне Лунина-прозаика. Потому что само поэтическое мироощущение, будучи органически воссозданным в душе лирического героя, даёт возможность воспринимать мир сквозь особенную оптику (в целом свойственную Лунину, но именно в «Трёх веках русской поэзии» доведённую до максимальной точности и зрелости). Эта оптика позволяет видеть мир уютным, изображённым на детском рисунке, и одновременно трагически обречённым на смерть; видеть одно и тоже место у реки то в райском умиротворении, воплощённом в образе ивы, беседующей с героем своей прохладой, то в апокалипсической картине ливня – черноте ртутной воды и ощущении трясущихся под ногами листьев подорожника, похожих на кишащих лягушек. Для этой оптики существенно и крупное, и мелкое, так что фокус легко переключается с путеводного купола храма на другом берегу на прибившиеся к опорам моста водоросли, которых треплет течение (подобно, скажем, переключению с «неба содроганье» до прозябанья «дольней лозы» в известном пушкинском стихотворении). Эта оптика легко сталкивает противоположности («если это рай, то почему пол загаженный», – думает герой о спасительном доме, в котором прятался от дождя). Причём это не стремление просто разложить всё на чёрное и белое, не идеализированное восприятие, а способ видеть мир в пределе, в его высшей точке (высшей точке гармонии или высшей точке трагедии), способность опознавать в мире концентрированную суть.

Особенно ясно поэтическая оптика проявляется при обращении лирической «камеры» на людей. При всей психологической убедительности контуром намеченных характеров героев – перед нами не собственно реальность в её хаотической достоверности. Скорее это «истинный романтизм» в терминологии Пушкина (который фактически и есть настоящий реализм в его самом широком понимании), позволяющий видеть в людях самое существенное, художественно обобщая их характеры до Моцарта и Сальери, Каменного гостя или Самсона Вырина. Это образ, вбирающий только самое главное, из которого стёрли «случайные черты», оставив его истинную красоту. Причём эта красота вовсе необязательно положительно этически окрашена (аленький рот похотливой девочки – тоже красота, да и наивность отца Андрея, и умение Матвейки отлынивать от работы). Образ Матвейки показателен в этом смысле потому, что он наиболее проработан в смысле бытового реализма, мы больше знаем об этом человеке, чем об остальных героях, видим его в нескольких ситуациях. Но и это – не просто персонаж, и его авторская оптика высвечивает в точке максимально возможного для него внутреннего достоинства: отвечая на приглашение Серафимы остаться в её доме, Матвейка подозревает, что не он ей нужен, что это лишь способ «грешки замолить», и потому – «какой я ни есть, а я не пёс, чтобы меня с дороги подбирать. Мне свой собственный угол нужен».

Особенного внимания заслуживает катарсис в рассказе – как высшая нота существования даже не отдельного явления и не отдельного человека, а всего мира в целом («последним словом» в котором является всё-таки гармония, а не трагедия). Эмоциональное пространство текста натягивается уже в сцене в храме, когда, ощутив трагический смысл жизни, герой начинает рыдать, а потом через безобразную сцену соблазнения доходит до кульминации напряжения в апокалипсическом ливне – чтобы, наконец, разрешиться в «райской» бетонной постройке встречей с девушкой в белом платке. Невероятно, но этот путь от эмоционального сгущения до умиротворяющей прозрачности проходит не сам герой, а как бы весь мир и мы вместе с ним.

Так в итоге рассказ о поэзии и молодом парне, осознавшем в себе душевную чуткость поэта (вообще-то не такой уж и крупной теме, важной лишь тому, кто непосредственно занимается или интересуется художественным творчеством), становится рассказом о высшей ноте существования человека и мира. Частная творческая задача была решена, но её решение таинственным образом стало не только и не столько итогом, сколько – методом дальнейшего решения широчайшего круга задач (по сути – любых творческих задач). Методом основополагающим, с помощью которого можно познавать жизнь в её подлинной сути и красоте.

И последнее замечание, касающееся уже не столько написанного и опубликованного, сколько попыток заглянуть в будущее. Кроме восхищения блестящей прозой Лунина в литературной среде часто идут разговоры о некоторой инфантильности его лирического героя (а в силу их угадываемой близости – и образа автора), о необходимости «взрослеть», становиться не просто рефлексирующим подростком, но активно действующим в мире мужчиной. И доля правды в этих разговорах, по-видимому, есть. По крайней мере, где-то в глубине души меня задевает разница в степени авторской иронии по отношению к отцу и по отношению к сыну в сцене их разговора, и я не могу не чувствовать, что симпатии автора в данном случае на стороне сына.

И пусть объективация в конце всё-таки происходит: точное слово «бестолковой», придающее неоднозначность стоящему рядом прилагательному «великой» («он же чувствует, что готов лишь к одному: к бестолковой и великой судьбе поэта») переключают точку виденья с внутреннего мира героя на позицию внешнего наблюдателя и позволяет нам по-пушкински объёмно увидеть ситуацию («глазами отца нашего Шекспира»), включающую в том числе и незрелость лирического героя. Но подспудное ощущение надуманности самого конфликта между «обычными» родителями и сыном-поэтом и авторского взгляда, придающего ему повышенную значительность, остаётся.

Однако моя интуиция о развитии Лунина-прозаика всё-таки не связана напрямую с «взрослением» камеры. Умение видеть мир в его высшей ноте искупляет любую инфантильность и бездеятельность. А вдруг сохранение и развитие этого взгляда только и возможно через воплощение в чистоте молодого человека – я не знаю, автору виднее. Вот только кажется, что Лунин слишком много занимается собственно настройкой камеры: изучает её, требует полной достоверности её внутренних винтиков, полной честности камеры с самой собой. Но это ведь не только для того, чтобы познакомить нас с её устройством? Ведь конечная цель: сквозь мастерски настроенный объектив показать мир, тот мир, который мы не увидим сами, потому что нет у нас этой призмы, мир, который, возможно, гораздо подлиннее нашего, «реального». И нет сомнения – оторвавшись от настойчивого разглядывания камеры и обратившись к тому, что можно увидеть сквозь неё, писатель такого уровня сможет всё. Вернувшись в «привычный» мир из мира внутреннего его лирический герой сможет описывать и его (ведь тот дождь прошёл и здесь). После дня, настроившего оптику такой камеры, мальчик-герой готов к «бестолковой» судьбе поэта, а Лунин-прозаик к судьбе большого художника.

В поколении «нового традиционализма» есть обладающий густым сочным языком Андрей Антипин, есть чуткие к социальным проблемам Елена Тулушева, Евгения Декина, Дмитрий Филиппов, есть психологически тонкие Ирина Иваськова и Алёна Белоусенко. Но Лунин является, на мой взгляд, камертоном для них всех. Не каждому поколению повезло так, не в каждом поколении великая пушкинская традиция, наша единственно возможная русская традиция, проявилась писателем, по которому можно сличать собственную принадлежность к ней. И в этом – ценность Юрия Лунина не только как автора, а ещё и как представителя литературного процесса, своеобразного (и, наверно, бессознательного) духовного лидера современной молодой литературы.