Андрей ТИМОФЕЕВ. В ОЖИДАНИИ МУДРОСТИ. О прозе Захара Прилепина

Андрей ТИМОФЕЕВ

В ОЖИДАНИИ МУДРОСТИ

О прозе Захара Прилепина

 

Как и о любом известном авторе, о Захаре Прилепине можно писать по-разному. Можно анализировать идейно-смысловой уровень его произведений и тогда говорить о политической позиции, об отношении к советскому прошлому, к власти, и т.д., но всё это вещи в общем-то известные и понятные и в таком ключе о Прилепине написано достаточно. Можно посмотреть на его творчество с точки зрения динамики внешнего литпроцесса и тогда нельзя не упомянуть о «новом реализме» и о том, как в начале 2000-ых молодые амбициозные ребята пытались отвоевать (и отвоевали, в конце концов) своё право не копошиться в постмодернистских смыслах, а писать о реальности и вместе с тем не лежать на обочине литпроцесса. Но, во-первых, рассматривать сравнительно молодого писателя в контексте истории литературы как-то неловко, а во-вторых, подобный внешний литературоведческий подход имеет слабое отношение к самой литературе и её подлинной сути.

Именно поэтому мы попытаемся взглянуть на творчество Захара Прилепина как на вещь в себе и своём внутреннем художественном развитии. Нам кажется, такой подход объективнее и больше откроет нам в творчестве автора.

 

Роман «Санькя»

Знакомясь с произведением начинающего прозаика, мы зачастую не спешим наброситься на него с критикой, не стремимся акцентировать внимание на слабостях, исправлять недостатки и т.д. – нам важнее найти в нём то драгоценное внутреннее содержание, которое в перспективе может развиться, обрести силу и дать литературе настоящего писателя. И потому мы с радостью встречаем произведения, в которых чувствуем признаки созревающего таланта. Именно такую радостную надежду подарил нам в середине 2000-ых годов роман Захара Прилепина «Санькя».

«Санькя» привлёк вдумчивых читателей и серьёзных критиков, прежде всего, целостностью личности автора и главного героя (эти образы по мироощущению на самом деле очень близки). И пусть в этой личности было много молодости и максимализма, но максимализм был искренний, очевидно владеющий душой целиком и потому подчиняющий себе весь текст. Он далёк был от прямолинейности рассудочных убеждений, которая у «ангажированных» авторов выражается обычно в наборе лозунгов и штампов, – максимализм Прилепина шёл из глубины характера, вырываясь наружу такими замечательными по своей наивности всплесками: «Ни почва, ни честь, ни победа, ни справедливость – не нуждаются в идеологии. Любовь не нуждается в идеологии. Всё, что есть в мире насущного, – всё это не требует доказательств… Это не анархизм. Это – предельная ясность».

«Предельная ясность» была, по большому счёту, следствием горячей молодости и заражения автора «суровой мистикой сапога» (Рудалёв Андрей. Суровая мистика сапога. «Континент», 2005 г, №4), свойственного двадцати-тридцатилетним людям вообще и тогдашнему литературному липкинскому молодняку в частности, но она была настоящей и живой. И мы с надеждой ждали развития талантливого автора, не обращая особенного внимания на его недостатки.

Однако среди этих недостатков (о которых мы ещё поговорим подробнее) был один серьёзный, следующий как раз из той самой целостности образов автора и героя. Дело в том, что молодой прозаик так и не поднялся над своим героем, не посмотрел на него внимательным мудрым взглядом. Жестокая максималистская правда Саши Тишина – всё, что он мог предложить нам. Как будто на свете существовало лишь две альтернативы: бунт против власти, организованный «Союзом созидающих», или признание гибели всего русского и необходимости «просто доживать» (выраженное в откровенно слабых рассуждения Безлетова, не прочувствованных самим автором и не претендующих на полноценную «другую правду»).

А между тем настоящий русский писатель никогда не призывает к насилию, но всегда – к милосердию. Он может показать насилие, пусть даже в самой жестокой его форме, но всегда верит, что над злобой и жестокостью есть идеал кротости и смирения. В этом милосердии его внутренняя сила, не для трусливого признания поражения (как ошибочно предполагает Саша Тишин, а вслед за ним и сам Прилепин), а для борьбы, но борьбы иного рода. Впрочем, нельзя было слишком многого требовать от молодого прозаика, и мы надеялись, что обретение мудрости у него ещё впереди.

 

В ожидании языковой силы

Мы ждали от Захара Прилепина и той крепкой языковой силы, которую первый раз могли наблюдать в «деревенской» главе романа «Санькя»: «Деревня исчезала и отмирала – это чувствовалось во всём. Она отчалила изрытой, чёрствой, тёмной льдиной и тихо плыла. Заброшенные, вросшие в землю сараи, стоявшие вдоль дороги, чернели отсыревшими боками, прогнившими досками. На крышах сараев росла трава и даже кривились хилые деревца, прижившиеся, но не нашедшие, куда пустить корни – под их слабыми корешками располагались холодные, опустевшие помещения, куда, к разбитым крынкам и продырявленным бочкам, заползли ужи, которых никто уже не тревожил. Кусты разрослись и ползли на дорогу…».

По большому счёту вся эта глава – пример настоящего художественного текста. Мы запоминали и описание мухи, попавшей в суп, и тяжёлое дыхание радио, и рассказы деда о том, как он выжил в немецком плену, видели его теперешнее отрешённое состояние перед лицом скорой смерти – и всё это сквозь призму горьких мыслей самого Саши о том, что только он и останется хранителем малого знания о жизни их семьи, когда бабушки и дедушки не станет. Остальные главы написаны были хуже и представляли собой по сути горы языковой руды (справедливости ради отметим, что этому способствовал и содержательный материал этих глав).

Теперь, по прошествии нескольких лет, к сожалению, нельзя объявить, что наша надежда на языковую силу Прилепина-прозаика оправдалась. Конечно, за это время мы встречали в его произведениях эпизоды вполне достойной описательности, однако это случалось, в основном, в коротких «атмосферных» рассказах. В рассказе «Лес», например (пожалуй, одном из лучших у Прилепина): «Вокруг стоял просторный и приветливый в солнечном свете сосновый лес. Высокими остриями он стремился в небо. Если лечь на спину и смотреть вверх – промеж крон, – начинает казаться, что сосны вот-вот взлетят, вырвавшись из земли, и унесут в своих огромных корнях, как в когтях, целый материк. И меня на нём». И не случайно именно с лесом связано и описание отца, любовью к которому пронизан весь рассказ: «Отец подергивал плечами, словно по нему ползла большая грязная муха. Вид отца не располагал даже к тому, чтобы немного повысить на него голос. Он был выше всех мужчин, которых я успел к тому времени увидеть. Плечи у него были круглые и пахли как если бы с дерева, быть может сосны, ободрать кору и прижаться щекой…».

В рассказе «Бабушка, осы, арбуз» (удачном, хотя и с несколько «истерической» концовкой) мы запоминали «вкусные» описания сбора картошки: «Я до сих пор помню этот весёлый звук – удар картофелин о дно ведра. Ведра были дырявые, негодные для похода на колодец, им оставалось исполнить последнее и главное предназначение – донести картофельные плоды до пузатых мешков, стоявших у самой кромки огорода... Мешки тоже были рваные, но не сильно; иногда из тонко порванной боковины вылуплялась маленькая легкомысленная картофелинка. Когда мешок поднимали, она выпрыгивала на землю, сразу же зарываясь в мягком чернозёме, и больше никто её не вспоминал...». Особенная, нарочито-физиологическая описательность свойственна была рассказу «Грех», где автор пытался эстетически связать зарождающееся плотское чувство героя с натуралистическими описаниями крысы и зарезанной свиньи.

Мы с удовольствием и радостью отмечали у Прилепина эти драгоценные места, дорожили ими. Но, к сожалению, большинство его последующих текстов оказались написаны неожиданным резким и штампованным языком (например, «Восьмёрка», «Допрос»), даже не претендующим на художественность.

Особенно явным это стало в романе «Чёрная обезьяна». Не буду сыпать цитатами, читателю достаточно открыть роман на любой странице, чтобы в этом убедиться. Приведу лишь один пример описания детей героя, в котором Прилепин ещё пытается оставаться в рамках художественной образности: «Она ростом с цветочный горшок с лобастым цветком на нём… Он с велосипедное колесо, только без обода и шины – весь на тонких золотых спицах: пальчики, плечики, ножки – всё струится и улыбается, как будто велосипед в солнечный день пролетел мимо…». В смысле описательности это, пожалуй, один из лучших моментов романа, но посмотрите, как психологически неубедительно выглядит даже он, как натужно-рассудочно это сравнение девочки с цветочным горшком, а мальчика с велосипедом.

Попытка возвращения к подлинной языковой ткани представляется необходимым условием дальнейшего развития Прилепина-прозаика – не в нарочитой «метафористичности» или игровой «сконструированности», а в органичной образности, идущей из глубины характера, заключена возможность этого возвращения. Как мы видим, способности к образности у автора есть, так что дело, скорее, в осознанности, в понимании, что хорошо, а что плохо.

 

В ожидании психологизма

Вместе с языковой силой мы ждали от Захара Прилепина того крепкого психологизма, который может возникнуть только при внимательном взгляде цельной личности на цельные личности своих героев, предчувствие которого можно было найти в той же «деревенской» главе романа «Санькя»: «Бабушка сразу, по хорошей деревенской привычке, начала готовить – без расспросов, которым свой черёд», «Бабушка говорила спокойно, и за словами её стоял чёрный ужас, то самое, почти немыслимое одиночество, о котором совсем недавно думал Саша, одиночество, открывшееся иной своей стороной – огромное, но лишённое эха, – оно не отзывалось никак, ни на какие голоса» (недавно бабушка потеряла трёх своих сыновей), «Саша был для бабушки невнятным воспоминанием о том времени, когда семья была полна и сыны жили. Но она не в силах была наделить Сашу чертами его отца, почувствовать в нём свою – отданную сыну и проросшую во внуке – кровь. Саша был отдельным человеком, почти уже отчуждённым… Саша это понимал и принял тихую, почти не осязаемую, тоньше волоса, отчуждённость бабушки спокойно. Когда у каждого в сердце своя беда, касаться этим сердцам, может быть и незачем...»

Впоследствии у Прилепина крепкими выходили именно «деревенские» образы: бабушки и деда в рассказе «Грех», отца в рассказе «Лес». Отдельно стоит отметить образ религиозной бабушки в рассказе «Витёк»: «Для бабушки любое человеческое несчастье было равносильно совершённому хорошему делу. Мужик запил – значит, у него жизнь внутри болит, а раз болит – он добрый человек. Баба гуляет – значит, и её жизнь болит в груди, и гуляет она от щедрости своего горя». Впрочем, по большому счёту, образы эти намечены были лишь пунктиром, не претендуя на полноту раскрытия.

Прощали мы автору несколько сгущенную брутальность рассказа «Шесть сигарет и так далее», потому что ощущали в нём обещание всё того же крепкого целостного характера. Впрочем, постепенно лирический герой (а вместе с ним и образ автора) Прилепина начинал «мельчать», и соответственно мелел сам текстовой поток. Это выражалось в нарочитой психологической «спрямлённости» повести «Восьмёрка» (в которой от крепкого характера осталась одна только брутальность) и в неожиданных немотивированных всплесках агрессии («Какой случится день недели», «Витёк»). Но сильнее всего поражала нас «интеллигентская» рефлексийность, неизвестно откуда взявшаяся у героев Прилепина, не теряющих при этом своей обычной брутальности.

Кульминацией этого явления в частности и психологического бессилия автора вообще явился всё тот же роман «Чёрная обезьяна». Чего стоил один эпизод, в котором проститутка ворует у героя деньги, которые потом тот «выбивает» из её сутенёров-кавказцев с помощью военных, чтобы через несколько минут опять пойти с проституткой на квартиру, в которой его и ловят те самые сутенёры-кавказцы (хотя герой вполне предвидел такой поворот событий). Вопрос «зачем?» в данном случае, кажется, не ставился только героем да автором, продолжающим бодрым голосом плести свою безумную историю.

Неоправданность поведения персонажей романа впечатляла: жена разбивает герою мобильник, увидев там сообщения от любовницы; герой переезжает к любовнице, но потом всё равно зачем-то говорит ей «ночевать я буду дома», хотя совершенно не планирует возвращаться к жене, – в таком сжатом пересказе эти события сохраняют хоть какую-то надежду на адекватность (мы ещё можем что-то додумать, как-то объяснить для себя всё это) – в самом же романе оснований для такой надежды нет вообще. Автор, кажется, даже не догадывался, что самое уродливое и чудовищное в его романе вовсе не недоростки, зверски убивающие людей, и даже не профессор, занимающийся изучением этих недоростков, – а сам герой. Круг замкнулся, и если в начале творческого пути Захар Прилепин покорил нас искренностью цельного характера, то в романе «Чёрная обезьяна» удивил обратным явлением.

 

В разговоре о психологизме Прилепина хотелось бы ещё коротко остановиться на развитии любовных линий. Вообще, героини Прилепина удивительно однообразны: начиная с образа Даши из «Патологий» (Марыси из «Какой случился день недели», Гланьки из «Восьмёрки») и заканчивая образом Альки из «Чёрной обезьяны» – все они скорее куклы, чем настоящие девушки. Описание героинь всегда физиологическое; отношения почти полностью сводятся к физической близости; а чувства героя предельно сосредоточены на объекте вожделения. Но, к счастью, и здесь мы находили отдельные удачи, которые позволяли нам не терять надежду. Таким радостным исключением стал, например, рассказ «Жилка».

По ходу рассказа лирический герой несколько раз вспоминает, как в молодости они с будущей женой жили «смешавшись, как весенние ветви, листья, стебли», а спали «лицом к лицу, переплетённые руками и ногами, щека ко лбу, живот к животу, лодыжка за ляжечку, рука на затылке, другая на позвонке, сердце в сердце». И как постепенно им становилось «тесно, душно, дурно» вдвоём. Физиологические подробности в рассказе выражают охлаждение отношений между героями ясно и явно: «я обнимал её – но она отстранялась во сне, уставшая, почти неживая. Я помню это ночное чувство: когда себя не помнящий человек чуждается тебя, оставляя только ощущение отстранённого тепла…».

Впрочем, это всё было бы вполне типичным психологическим приёмом, если бы не короткий, но в то же время чрезвычайно насыщенный в смысле внутреннего чувства абзац (давший название всему рассказу): «…ещё годы спустя мы совсем перестали прикасаться друг к другу: спали рядом, тихие, как монахи. Но, не в силах выносить эту отдалённость, я всегда, едва она засыпала, еле слышно касался её ножки своей ногой – знаете, там, у пятки, на щиколотке есть синяя жилка? Этой жилкой я цеплялся за неё, единственной и слабой. На этой жилке всё держалось, на одной…». Посмотрите, сколько теплоты в одной этой детали, сколько в ней художественной свежести, а вместе с тем проникновенного мучительного чувства!

К сожалению, даже в рамках одного короткого рассказа эта «тёплая» черта не стала системообразующей: рассказ распадался на размышления о друге, о революции, слабые зарисовки в троллейбусе. Автор будто бы не понимал, что же у него хорошо, а что плохо – не отличал драгоценное от руды, перемешивая одно с другим, но не мастерски (как делают зачастую, чтобы серостью обстановки оттенить главное), а сумбурно и безвкусно.

 

О мудрости. Роман «Обитель»

У каждого талантливого молодого писателя в жизни наступает момент, когда он перестаёт довольствоваться одной лишь натуралистической описательностью, отдельными психологическими находками, удачными бытовыми подробностями, раскрывающими характер или образ жизни своих персонажей. Когда осознаёт, что есть что-то более важное, а именно – то концентрированное внутреннее содержание, которое он накопил за свою жизнь и которое ему непременно нужно выразить в слове. Это осознание и определяет переход молодого писателя, подающего надежды в отдельных компонентах художественного творчества, в писателя состоявшегося.

Захар Прилепин, кажется, всеми силами пытался отдалить этот «момент истины», сначала подменяя внутреннее содержание творческим экспериментом в романе «Чёрная обезьяна», а потом обращаясь к исторической тематике в романе «Обитель». Однако из последнего произведения вышло гораздо большее, чем просто историческое исследование, и потому мы можем и должны считать «Обитель» произведением зрелого автора и относиться к нему со всей серьёзностью и требовательностью.

«Обитель» – характерный пример того, как удачная тема позволяет скрыть типичные недостатки автора и в полной мере раскрыть его достоинства: отдельные особенности творческого метода вдруг удачно складываются как пазлы в единую картину, и появляется произведение намного сильнее, чем обычно свойственно данному автору. Мы по-прежнему встречаем в романе Прилепина немотивированные вспышки агрессии (по отношению к Ксиве в сцене перед дракой с Бурцевым из-за подброшенных карт; по отношению к Жабре в тюремной больнице; по отношению к Осипу Троянскому), но в тюремной жизни они выглядят, по крайней мере, органично. Чувство к женщине опять практически полностью сводится к физиологическому влечению, но это вполне можно объяснить условиями, в которых находятся герои романа («чтобы узнать друг друга, пришлось раздеться донага»). Резкость языка так же оказывается естественной для данной среды. Кроме того, Захар Прилепин прекрасно проявил себя в работе с материалом – конкретные подробности лагерного быта воспроизведены с предельной достоверностью. Есть целый ряд психологических удач – образы Василия Петровича, владычки Иоанна, отца Зиновия, Афанасьева и других. Всё это в совокупности даёт нам широкое полотно жизни Соловков 20-ых годов – целый срез русского общества того времени.

Но, к сожалению, широта охвата вовсе не означает глубину проникновения в суть явлений (всегда свойственного лучшим образцам русской классики). По большому счёту на протяжении всего романа автор погружён не в бытийные, а в политические вопросы: роль Эйхманиса в создании Соловетского лагеря, сущность Советской власти и т.д. А ведь лагерная жизнь даёт бесчисленные возможности для проникновения в душу человеческую! Однако автор почему-то не захотел или не смог пойти по этому пути.

Впрочем, задача исследовать нравственное состояние Артёма Горяинова в романе заявлена (в рассуждениях о владычке Иоанне, разговорах с Василием Петровичем), хотя и не решена: главный герой остаётся одинаковым на протяжении всего текста: «руки его были сухи, сильны и злы, сердце упрямо, помыслы пусты» как в начале пребывания в лагере, так и после перенесения испытаний, выпавших на его долю (и потому психологически не оправданным кажется последний эпизод, где Артём, как некий умудрённый опытом старичок, подаёт Ногтеву ягодку). Движения героя в нравственной плоскости не происходит, во-первых, потому что у автора, по-видимому, нет соответствующего внутреннего опыта, а во-вторых, потому что Прилепин всеми силами старается сохранить бесстрастность во время того, как его герой пытается разрешить «проклятые» вопросы, как будто выдерживая некую «политкорректность» в этой области.

Характерна в этом смысле одна из лучших сцен романа – причастие на Секирке. «В простую воду кто-то из священников бросил сушёную ягодку клюквы – нарочно ли была припасена она в мешочке на груди или вдруг прикатилась сама? – но стала ягода кровью Христовой. Плотью стал скудный, соломенный соловецкий хлеб…» – эти потрясающие по силе и простоте слова отражают самую суть того, что происходит в этом страшном месте во время последнего для многих заключённых причастия.

Но в то же время здесь же в описании общей исповеди автор позволяет себе откровенные хохмы:

«Владычка и батюшка стояли посреди людей как посреди пожара – ноги горели и глаза изнывали над огненной ярью.

– Согрешил жестокостью к животным, – зажмурившись, сквозь жар, прокричал владычка.

– Было, батюшка!

Один сознался, что убил на Соловках щенках, чтобы сожрать. Другой – что разодрал по перу живую чайку. Третий открылся в мерзостном непотребстве с котом, засунутым в сапог, мордой к носку…» – этот сарказм, разумеется, неуместен здесь.

Автор, кажется, и не догадывается, что в сложнейших бытийных вопросах, таких как вера и неверие, нельзя быть отстранённо-объективным, осторожно дозируя то одну, то другую точку зрения. Здесь нужна нравственная опора и сила собственного выстраданного убеждения. Конечно, сцену причастия на Секирке невозможно было писать слащаво-благообразно, но объективность в художественном произведении это не тенденциозность и не подчёркнутая благообразность – а целостный взгляд, за которым ощущается собственная сильная позиция (или жесточайшая внутренняя борьба этих позиций, как у Достоевского). И именно поэтому «бытийная» сторона романа существенно проигрывает «политической».

 

Заключение

Итак, подведём итоги. Мы видим в прозе Захара Прилепина много противоречий: замечательная описательность сменяется безъязыкостью, проблески психологизма неадекватными, необоснованными вспышками эмоций или жестокости, попытки прорваться к бытийности «вязнут» в конкретном материале.

Захар Прилепин много времени уделяет политике, публицистике, политической борьбе (вспомнить хотя бы «Письмо Сталину» – симпатичное в своей откровенности, хотя и чрезмерно пафосное и оттого даже поверхностное). Однако настоящий писатель – это не просто идейная позиция и крепость характера. Это ещё и мудрость. И чтобы состояться, как настоящему русскому писателю Захару Прилепину необходимо обрести эту мудрость, сформировать целостный образа автора не только в смысле человеческого характера и политической позиции, но и в смысле внутреннего нравственного содержания.