Марина МАСЛОВА. ВЕЛИКАЯ ТАЙНА ИСКУССТВА. Достоевский в культурном контексте «Поэмы Воздуха» Марины Цветаевой

 

Марина МАСЛОВА

ВЕЛИКАЯ ТАЙНА ИСКУССТВА

Достоевский в культурном контексте «Поэмы Воздуха» Марины Цветаевой

 

«Поэма Воздуха» написана 15 мая – 24 июня 1927 года. Проставляя дату окончания работы, Цветаева делает пометку: «в дни Линдберга», то есть когда был осуществлен первый трансатлантический перелет. Поэтому некоторые исследователи считают, что поэма посвящена обычному «воздухоплаванью». М.Л. Гаспаров называет темой произведения «смерть и вознесение». Сама Цветаева утверждала, что написала эту поэму, чтобы «опробовать смерть». М.Белкина, один из биографов Цветаевой, предположила, что в «Поэме Воздуха» зашифрован опыт клинической смерти.

В границах исследования вероятных источников «Поэмы Воздуха» оказалось возможным ориентироваться и на обширный мифологический контекст, и на нетрадиционный субъективный опыт с разнообразной морфологией этого опыта, представленной в различных религиозно-философских концепциях. Подчеркнутая актуализация мотива смерти в поэме сопряжена с традицией архаических религий, где смерть воспринимается, по слову Мирчи Элиаде, «как высшее посвящение, как начало нового духовного существования».

Не дышите славою,

Воздухом низов.

Курс воздухоплаванья –

Смерть, где все с азов,

Заново…

Среди исследователей, предложивших опыт интерпретации «Поэмы Воздуха», следует назвать М.Гаспарова, подробным образом проанализировавшего тему, сюжетную и метрическую композицию поэмы, интертекстуальные связи и основные приемы построения текста. По характеру этих приемов «Поэма Воздуха» напомнила Гаспарову «технику раннего аналитического кубизма в живописи, когда объект разымался на элементы, которые перегруппировывались и обрастали сложной сетью орнаментальных отголосков». О подобном разъятии мира на элементы писал в свое время и Элиаде, считая, что оно служит необходимым условием обновления сознания, – чтобы обновленной мыслью сотворить новый мир. То же у Цветаевой:

Расцедив сетчаткою

Мир на сей и твой –

Больше не запачкаю

Ока – красотой!

………………..

Полная срифмованность.

Ритм, впервые мой!

Как Колумб здороваюсь

С новою землей…

Если говорить о включенности различных форм субъективного опыта поэта в историко-культурный контекст, сформированный описанием разного рода способов художественного освоения реальности, уместно предположить, что в содержании поэмы Марины Цветаевой закодирован некий «экзистенциальный режим», соотносимый не только с «дерзкими концепциями» древнейших религиозных идеологий как восточной, так и западной цивилизаций. В «Поэме Воздуха» описаны состояния, неоспоримо подтверждающие, что, наряду со множеством других источников, автором учитывался и литературный контекст «клинического» опыта.

Танец –

Ввысь! Таков от клиник

Путь: сперва не тянет

Персть, потом не примет

Ног.

В данной статье предлагается гипотеза о еще одном возможном источнике художественной образности «Поэмы Воздуха». Таким источником могли быть художественно трансформированные переживания человека, страдающего эпилепсией.

«Великой тайной искусства» назвал Стефан Цвейг это таинственное преобразование человеческого ужаса в предощущении эпилептического припадка – в величественный гимн трансцендентному бытию.

                        …Преднота

Сна. Предзноб блаженства.

Гудок, гудче грота

В бури равноденствья.

Темени – в падучке…

Неоднократно в литературе о Ф.М. Достоевском отмечалось, какое большое значение придавал писатель своей болезни. Он считал ее мистической и не пытался лечить. Много раз он писал об испытываемом блаженстве за миг до припадка. Приступы эпилепсии были для него своего рода актами «умирания», раскола обыденного сознания. В образующуюся «брешь» проникал свет божественного откровения.

Подобную интерпретацию встречаем в биографическом эссе Стефана Цвейга «Достоевский». В 30-е годы ХХ века С.Цвейг был особенно популярен и даже «числился четвертым в списке наиболее издаваемых и переводимых авторов мира», так что Цветаева уже могла быть знакома с эссе о Достоевском.

Мотив прорыва в трансцендентное, характерный для «Поэмы Воздуха», обнаруживает связь с клинической темой в тексте эссе, где «патологически напряженное» ощущение болезни писателя трансформируется в «экстатическое упоение своим «я», а угроза смерти в момент припадка эпилепсии – в «пьянящую эссенцию бытия».

Стоит обратить внимание на то, с помощью каких художественных средств обозначен в обоих случаях этот  мотив. Для лучшей наглядности приведем обширную цитату из эссе Цвейга, где упомянуты  интересующие нас семантические единицы:

«С полной уверенностью можно невероятное утверждать как истину: со своим безграничным  amorfati  он любил свою болезнь – как любил судьбу… Любознательность художника преодолевает страдания человека: Достоевский становится властелином своих страданий, наблюдая их. Самую страшную угрозу своей жизни, эпилепсию, он превращает в великую тайну своего искусства; неведомую доселе таинственную красоту он извлекает из этих состояний, чудесно собирающих в мгновения головокружительного предчувствия экстатическое упоение своим «я». В неимоверном сокращении переживается среди жизни смерть, и в этот миг, перед каждым умиранием, он вкушает самую сильную, самую пьянящую эссенцию бытия – патологически напряженное «самоощущение».

…И тут застилает взор повязка мрака, и тут, как вода из наклоненной, переполненной чаши, выливается душа из тела, – вот трепещет она с распростертыми крыльями навстречу Богу, ощущая в бесплотном парении небесный свет, благодатный проблеск иного мира; вот уносится земля, уже звучит музыка сфер… Всякий раз, как Достоевский описывает это мгновение, это блаженное, словно сон, чувство, оживленное его беспримерной зоркостью, его голос, вспоминая, становится страстным, и мгновение ужаса – гимном».

То, что цветаевская поэма является гимном запредельной мысли, «апофеозом интеллектуализма», уже было доказано М.Гаспаровым. Но заявленная самой поэтессой связь физического недуга, «падучки», с духовным напряжением интеллектуального транса оставлена без внимания. Между тем, переживания Достоевского описаны Цвейгом с привлечением тех же метафорических конструкций, что мы видели и в «Поэме Воздуха».

Прежде всего, это способность «наблюдать себя» со стороны в момент пересечения границы между «жизнью» и «смертью». Далее, это встреча с «плотным» воздухом, с ярким светом, с «льющейся» средой, которая помогает «душе» «вылиться из тела». Наконец, это упоминание «музыки сфер» и сравнение описываемого состояния с «бодрствующим» сном. Кажется, помимо Орфея, Амфиона, Гермеса и умершего Рильке, рядом с героиней Марины Цветаевой незримо и «неназванно» присутствовал в ее «воздушных мытарствах» и Федор Достоевский.

         …Чистым слухом

Или чистым звуком

Движемся? Преднота

Сна. Предзноб блаженства.

Гудок, гудче грота

В бури равноденствья.

Темени – в падучке,

Голода – утробой

Гудче… А не гудче

Разве только гроба

В Пасху…

Если раньше, когда ее «направляли» Гермес и Амфион, упоминание «гроба в Пасху» было бы неуместно, то теперь оно вполне оправдано, когда за текстом поэмы возникает фигура русского писателя-пророка, эпилептическая болезнь которого («падучка») осмыслена в качестве мощнейшего творческого импульса. Цветаевский «предзноб блаженства» окажется подтверждением той же мысли, если вспомнить, что в «Идиоте» Достоевский употребляет выражение «предчувствие высшего бытия», и выражение это, несомненно, было известно Цветаевой. И даже цветаевская «преднота сна» имеет своим источником, на наш взгляд, размышление Достоевского.

«Раздумывая об этом мгновении впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил сам себе: что ведь все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть и «высшего бытия», не что иное, как болезнь, как нарушение нормального состояния… И, однако же, он все-таки дошел, наконец, до чрезвычайно парадоксального вывода: «Что же в том, что это болезнь? – решил он наконец. – Какое до того дело, что это напряжение ненормальное… Ведь не видения же какие-нибудь снились ему в этот момент…».

Цветаева тоже не называет это «сном», а только его «преднотой», т.е.  состоянием пограничным, «напряжением ненормальным».

Сон? Но в лучшем случае –

Слог. А в нем? Под ним?

Чудится?

Справедливости ради отметим, что необыкновенные переживания, испытываемые в момент эпилептического припадка и соотносимые с «блаженством» интенсивнейшего «самоощущения», Цветаева могла обнаружить не только у Достоевского и его биографов.

В романе Т.Манна «Волшебная гора» (1924) это блаженное состояние больного «падучей» также  названо «эквивалентом любви», своего рода «мозговым оргазмом». Учитель Попов, пациент доктора Кроковского, после пережитого приступа чувствовал себя едва ли не обновленным и ободрившимся: «…прошло очень немного времени, и Попов уже снова благодушествовал вместе со своей невестой за «хорошим» русским столом и как ни в чем не бывало доедал обед!».

Главному герою романа, Гансу Касторпу, такое положение вещей кажется неестественным: «…в этом происшествии помимо его ужаса, чувствовалась еще примесь чего-то непристойного, и … невольно вспомнились некоторые утверждения доктора Кроковского, высказанные в его последней лекции.  … Этот психоаналитик, рассуждая о любви как болезнетворной силе, коснулся падучей; пользуясь то поэтическими образами, то беспощадно точной научной терминологией, он принялся доказывать, что эта болезнь, в которой доаналитическое человечество видело и священный, даже пророческий дар, и дьявольскую одержимость, является как бы эквивалентом любви».

 

В отличие от Достоевского, колеблющегося между христианским и «аналитическим» пониманием этого феномена (болезнь или «высшее бытие»), Цветаева отбрасывает сомнения относительно его близости к «священному» откровению:

Чистым слухом

Или чистым духом

Движемся…

Возвращаясь к тексту эссе, заметим, что Цвейг называет состояние эпилептического припадка «изумительным свойством двойного бытия», «бодрствованием во время бурного сна». Апеллируя к гениальности художника, он говорит о «бдительности наблюдающего интеллекта в странствовании по лабиринту чувств» и утверждает, что именно это позволило Достоевскому «создать метафизику патологических явлений, изобразив их с полнотой, которой не достигает аналитический скальпель науки, вскрывающий мертвый клинический материал». «Как многоопытный Одиссей приносит весть Гадеса, так и он, возвращаясь живым из страны теней и пламени, дает ее точное описание и свидетельствует своей кровью и холодным трепетом уст существование призрачного состояния между жизнью и смертью… И этот переход границ, составлявший величие художника, был опасностью для человека…».

Стефан Цвейг был современником Цветаевой, и его поэтический язык был более гибок для передачи тех труднообъяснимых явлений, которые стали широко известны и доступны для изучения лишь в эпоху более позднюю, нежели та, когда писал Достоевский.

Современником Достоевского был датчанин Якобсен, ученый-эволюционист, переводчик Дарвина, «ученик Золя и Мопассана», публицист, поэт и романист, один из литературных и философских предтеч Рильке и Пастернака. Вот в его романах писатели ХХ века уже уловили тот глубинный мистицизм, который был тщательно скрыт и шел вразрез с авторскими декларациями. Только «дух» романа, его культурный контекст, был способен обнаружить «несказанное» (термин Вл.Соловьева), неизъяснимое. Это противоречие между декларацией автора и духом написанной им вещи как раз и свидетельствует о трансцендентном «масштабе мышления», который замечали и у Достоевского с его «устремленностью в вечное и будущее, к конечным целям человеческого существования».

Произведения ХХ века стали более прямолинейны и вместе с тем изощрены в изображении бессознательного и сверхчувственного. Они уже выработали свой метаязык для описания трансцендентного, и во многом это язык мифологии и восточной эзотерики.

Если же мы обратимся к языку романов Достоевского, то увидим, что описание подобных пограничных состояний психики его героев строится во многом с помощью умозрительных конструкций при минимальном участии метафорической образности. За исключением таких понятий, как «вечная гармония» и «Магометов кувшин, не успевший пролиться», в диалоге Шатова и Кириллова («Бесы») больше нет ничего такого, что могло бы дать читателю какое-то конкретное представление об испытываемом состоянии, никаких визуальных и тактильных ориентиров.

«Кириллов очнулся и – странно – заговорил гораздо складнее, чем даже всегда говорил; видно было, что он давно уже все это формулировал и, может быть, записал:

– Есть секунды, их всего за раз приходит пять или шесть, и вы вдруг чувствуете присутствие вечной гармонии, совершенно достигнутой. Это не земное; я не про то, что оно небесное, а про то, что человек в земном виде не может перенести. Надо перемениться физически или умереть. Это чувство ясное и неоспоримое».

То, что «ясно» для Кириллова, не очень понятно для читателя. Но если сравнить текст Достоевского с текстом поэмы Цветаевой, картина «вечной гармонии» окажется значительно конкретней. Продолжим диалог из «Бесов»:

«…Это чувство ясное и неоспоримое. Как будто вдруг ощущаете всю природу и вдруг говорите: «Да, это правда, это хорошо». … Вы не то что любите, о – тут выше любви! Всего страшнее, что так ужасно ясно и такая радость. Если более пяти секунд – то душа не выдержит и должна исчезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь… Чтоб выдержать десять секунд, надо перемениться физически. Я думаю, человек должен перестать родить. К чему дети, к чему развитие, коли цель достигнута? (В «Поэме воздуха» та же мысль: «В ломоту жатв – зачем рождаем?» – М.М.) В Евангелии сказано, что в воскресении не будут родить, а будут как ангелы Божии. Намек. Ваша жена родит?

 – Кириллов, это часто приходит?

 – В три дня раз, в неделю раз.

 – У вас нет падучей?

 – Нет.

– Значит, будет. Берегитесь, Кириллов, я слышал, что именно так падучая начинается. Мне один эпилептик подробно описывал это предварительное ощущение перед припадком, точь-в-точь как вы; пять секунд и он назначал и говорил, что более нельзя вынести. Вспомните Магометов кувшин, не успевший пролиться, пока он облетел на коне своем рай. Кувшин – это те же пять секунд; слишком напоминает вашу гармонию, а Магомет был эпилептик. Берегитесь, Кириллов, падучая!

 – Не успеет, – тихо усмехнулся Кириллов».

 

Последняя фраза Кириллова означает, как мы помним, его готовность к самоубийству. Герой, который живет в постоянной готовности открыть двери смерти и спокойно впустить ее в свою жизнь, – испытывает секунды «вечной гармонии»…

Курс воздухоплаванья –

Смерть, и ничего

Смертного в ней.

По всей видимости, Кириллов не раз уже представлял себе эту смерть и то, что встретит его за дверью жизни, и значит, мысленно настроен был на ту «волну», которая уносила его за пределы обыденного сознания. Эта интеллектуальная медитация, без сомнения, сродни той, которую осуществила Цветаева. Можно даже предположить, что опыт Кириллова был ею учтен в поэме.

Но кто же без стука – ждет?

Уверенность в слухе

И в сроке. Припав к стене, –

Уверенность в ухе

Ответном.

……………….

Дверь делала стойку.

……………………

Еще бы немножко –

Да просто сошла б с петли

От силы присутствья

Заспинного. В час смертей

Так жилы трясутся.

Натянутые сверх всей

Возможности.

Интересна в романе «Бесы» еще вот какая деталь. За несколько минут до выстрела Кириллов произносит страстный монолог, который проясняет причины его самоубийства.

«Я ужасно несчастен, ибо ужасно боюсь. Страх есть проклятие человека… Но я заявлю своеволие… Я начну, и кончу, и дверь отворю… Я три года искал  атрибут божества моего и нашел: атрибут божества моего – Своеволие! Это все, чем я могу в главном пункте показать непокорность и новую страшную свободу мою. Ибо она очень страшна. Я убиваю себя, чтобы показать непокорность и новую страшную свободу мою».

Цветаева, «отворяя дверь», тоже в некотором смысле проявила «своеволие», перешагнула дозволенный земному сознанию порог. Подобное своеволие неизменно вызывает явление некой таинственной силы, которая ни у Достоевского, ни у Цветаевой прямо не названа, но присутствие ее подробно описано.

Дверь явно затихла,

Как дверь, за которой гость.

……………………………..

Как гость, за которым знак

Хозяйки – всей тьмы знак! –

……………………………..

Живой или призрак –

Как гость, за которым стук

Сплошной, не по средствам

Ничьим – оттого и мрем…

Когда Верховенский, не дождавшись выстрела, входит в комнату, он видит странную сцену: «…в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно – неподвижно, вытянувшись, протянув руки по швам, приподняв голову и плотно прижавшись затылком к стене, в самом углу, казалось, желая весь стушеваться и спрятаться (ср. в поэме Цветаевой: «В час смертей/ Так жилы трясутся,/ Натянутые сверх всей/ Возможности». – М.М.). По всем признакам, он прятался… Петр Степанович стоял несколько наискось от угла и мог наблюдать только выдающиеся части фигуры. Он все еще не решался подвинуться влево, чтобы разглядеть всего Кириллова и понять загадку. Сердце его стало сильно биться… И вдруг им овладело совершенное бешенство: он сорвался с места, закричал и, топая ногами, яростно бросился к страшному месту. Но, дойдя вплоть, он опять остановился как вкопанный, еще более пораженный ужасом. Его, главное, поразило то, что фигура, несмотря на крик и на бешеный наскок его, даже не двинулась, не шевельнулась ни одним своим членом – точно окаменевшая или восковая. Бледность лица ее была неестественная, черные глаза совсем неподвижны и глядели в какую-то точку в пространстве».

 Кого увидел Кириллов перед самоубийством, автор, разумеется, не объясняет. Тут можно только догадываться, ссылаясь, к примеру, на житийную литературу. Впрочем, в «Братьях Карамазовых» Достоевский и сам пишет об этом (книга четвертая, «Отец Ферапонт»).

По ретроспективной аналогии с поэмой Цветаевой, заметим: уж не гонец ли «психопомп» (как определил это Гаспаров) явился перед смертью Кириллову?

Мы хотим сказать, что начало «Поэмы Воздуха», так же, как и тот фрагмент, где упоминается «падучая», тоже могло быть написано не без влияния Достоевского, в частности, сцены из «Бесов».

Вдоль стены – распластанность

Чья-то.  Отдышав

Садом, кто-то явственно

Уступал мне шаг…

И хотя Достоевский гостя, пожаловавшего к Кириллову, никак не называет, вся атмосфера этой сцены свидетельствует о его «нездешнем» устрашающем облике, а поведение Верховенского, его внезапный приступ бешенства объясним не только его собственным волеизъявлением, но и бессознательным подчинением воле невидимого для него «нездешнего» гостя. Это допущение мы делаем исходя не из фольклорной традиции, а из традиции самого Достоевского, у которого мы встречаем не только Великого Инквизитора, но и представителей помельче. Чтобы не быть голословными, вкратце напомним эту сценку из четвертой книги «Братьев Карамазовых»:

«– Вы… видите? – осведомился монашек.

– Говорю – вижу, наскрозь вижу. Как стал от игумена выходить, смотрю – один за дверь от меня прячется, да матерой такой, аршина в полтора али больше росту, хвостище же толстый, бурый, длинный, да концом хвоста в щель дверную и попади, а я не будь глуп, дверь-то вдруг и прихлопнул, да хвост-то ему и защемил. Как завизжит, начал биться, а я его крестным знамением, да трижды – и закрестил. Тут и подох, как паук давленый. Теперь надоть быть погнил в углу-то, смердит, а они-то не видят, не чухают».

Это рассказ отца Ферапонта. «Неясный господин», с которым беседовал Иван Карамазов, был хотя и без явного, материального хвоста и вел себя вполне прилично, однако и в него Иван запустил стаканом, но, правда, без крестного знамения. Может, потому и господин этот не «расточился» так сразу, а лишь отряхнулся от чайных брызг. А расточился он только с появлением Алеши Карамазова…

Тут хочется вспомнить пасхальный тропарь: «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его!» – ведь Алеша несет в себе именно то начало, которое противостоит «врагам» Бога.

В заключение этой параллели заметим, что «бог», которого искал Кириллов, это почти тот же «бог», которого искала и Цветаева в своем «царстве Мысли», «владычестве Лба». Это не «догматический» Бог христианской теологии («церковный»), а философский бог метафизики, или, как уже сказано, «гераклитовский» бог. Это «абсолютное становление, движение, изменение, ускользание», это «бесконечная динамика» (все определения, данные в кавычках, принадлежат М.Гаспарову).

Однако традиция, которой следует Цветаева, прибегая к изображению некоего незримо присутствующего запредельного «гостя», скорее христианская, нежели отвлеченно философская. Если согласиться с тем, что здесь мы имеем дело с влиянием Достоевского, тогда совершенно очевидным будет православный  подтекст этой традиции. Поскольку Кириллов невольно «видит» своего гостя именно в момент перед самоубийством, а не вызывает его усилием воли, подобно Фаусту, мы и не будем рассуждать здесь о «черных пуделях», а приведем комментарий православного писателя, архиеп. Иоанна Сан-Францисского (Шаховского):

 «Самоубийцы перед самоубийством своим совсем не знают, что около них стоит гадкий (невыразимо) злой дух, понуждая их убить тело, разбить драгоценный «глиняный сосуд», хранящий душу до сроков Божиих. И советует этот дух, и убеждает, и запугивает всякими страхами, только чтобы человек нажал гашетку или перескочил через подоконник, убегая от жизни, от своего нестерпимого томления… Человек и не догадывается, что «нестерпимое томление» не от жизни, а от того, от кого и все мысли, «обосновывающие» убиение себя» («Апокалипсис мелкого греха»).

Вспомним, как пунктуально обосновал свое самоубийство Кириллов, назвав это «новой страшной свободой своей». И ведь именно философское обоснование он придумал себе, «общечеловеческое», не заподозришь такого героя в мелочном эгоизме и сумбурном отчаянии; тут все было продумано. Не будем останавливаться на философской подоплеке этого образа и рассматривать идеи, которыми руководствовался Достоевский, создавая своего героя. Нас интересует лишь традиция, к которой прибегнул писатель, изображая сцену самоубийства. Странное поведение Кириллова, его оцепенение и ужас, застывший в его глазах, – все это может быть свидетельством его обостренного духовного зрения в последние мгновения жизни. 

Кириллов довел задуманное до конца. Но ведь не случайно же роман называется «Бесы»! Кирилловским «гонцом-психопомпом» оказался тот, кого он и призывал, хотя и бессознательно, всем своим бунтующим интеллектом.

Религиозный философ о.Серафим Роуз, ныне преподобный Серафим Платинский, по поводу подобных «гонцов» заметил: «…святые действительно являются праведным во время смерти, как это и описывается во многих житиях.  Обыкновенным же грешникам часто бывают явления… «богов» соответственно тому, что умирающие ожидают или готовы увидеть. Точную природу этих… явлений определить трудно; это, несомненно, не галлюцинации, а часть естественного опыта смерти, как бы знамение умирающему, что он находится на пороге нового царства, где законы обыденной материальной реальности больше не действительны. В этом состоянии нет ничего экстраординарного, оно, по-видимому, неизменно для разных времен, мест, религий» («Душа после смерти»).

Полная срифмованность.

Ритм, впервые мой!

Как Колумб здороваюсь

С новою землей –

Воздухом. Ходячие

Истины забудь!

«Поистине в Достоевском есть что-то от Гераклитова духа, – пишет Н.Бердяев. – Идеи Достоевского глубоко онтологичны… В идее сосредоточена и скрыта разрушительная энергия динамита. И Достоевский показывает, как взрывы идей разрушают и несут гибель». 

Так ведь именно с «религиозно-церковных» позиций и объясняет эти «взрывы» Достоевский. И роман свой он называет не «гераклитовским» совсем, а «официально-христианским» словом – «Бесы».

Бердяев также писал и о мистическом значении болезни Достоевского: «Эпилепсия Достоевского не есть поверхностная его болезнь, в ней открываются глубины его духа».

Но православная традиция, в русле которой остается и Достоевский с романом «Бесы», ограждает человека от своевольного проникновения в «духовные глубины», ибо человек не в состоянии предугадать, с какими именно духовными реалиями он встретится в трансцендентном мире. Так что «свобода выбора» тут часто оборачивается трагическим своеволием, в котором и скрывается та самая «разрушительная энергия динамита». 

Из лука выстрелом –

Ввысь! Не в царство душ –

В полное владычество

Лба. Предел? – Осиль…

 

-------------------

Литература

1. Белкина М.И. Скрещение судеб. М.: Благовест, Рудомино, 1992.

2. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского / Бердяев Н.А. О русских классиках. М.: Высшая школа, 1993.

3. Вандерхилл Э. Мистики ХХ века. М., 1996.

4. Гаспаров М.Л. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой: Опыт интерпретации // Гаспаров М.Л. Избранные труды, том 2. О стихах. М., 1997. С.168-186.

5. Достоевский Ф.М. Идиот. Роман в 4-х частях. М.: Советская Россия, 1981.

6. Достоевский Ф.М. Бесы // Собр. соч. в 15тт. Т.7. Л., 1990.

7. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Собр.соч. в 15тт. Т.9. Л.,1991.

8. История зарубежной литературы ХХ века. 1917-1945/ Под ред. В.Н. Богословского, З.Т. Гражданской. М., 1990.

8. Манн Т. Волшебная гора. М.: АСТ, 2010.

9. Маслова М.И. Цветаева и психоанализ (Вместо полемики с Б.М. Парамоновым)// Марина Цветаева: эпоха, культура, судьба. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2003. С.421-431.

10. Маслова М.И. «Поэма Воздуха» Марины Цветаевой и опыты мистических откровений // Ученые записки Орловского государственного университета. Научный журнал. Орел, 2015. № 3 С.142-148.

11. Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и творчество. // Гоголь. Соловьев. Достоевский/ Составление и послесловие В.М.Толмачева. М.: Республика, 1995.

12. Наранхо К. Песни просвещения. Эволюция сказаний о герое в западной поэзии. СПб., 1997.

13. Неустроев В. Роман «Фру Мария Груббе» и его автор // Якобсен Й.П. Фру Мария Груббе. М.-Л., 1962. С. 5-19.

14. Орловская-Бальзамо Е. Воздушные пути литературы: Якобсен – Рильке – Пастернак// Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С.132-162.

14. Осипова Н.О. Мифологема смерти в лирике Марины Цветаевой// Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.

15. Осипова Н.О. «Поэма Воздуха» М.И.Цветаевой как супрематическая композиция // Марина Цветаева: эпоха, культура, судьба. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2003. С.49-60.

16. Осмоловский О.Н. Ф.М. Достоевский и русский роман Х1Х века. Орел: ОГУ, 2001.

17. Роуз Серафим. Душа после смерти. СПб., 1994.

18. Селезнев Ю. И. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1981.

19. Цвейг С. Достоевский // Собр. соч. в 6 тт. Т.6. Тула, 1994.

20. Цветаева М.И. Собр. соч. в 7 тт. Т.3: Поэмы и драматические произведения. М.: Эллис Лак, 1994.