Марина МАСЛОВА. О РУССКОСТИ ИСКУССТВА АНДРЕЯ РУБЛЁВА. Народное миросозерцание в красках

 

Марина МАСЛОВА

О РУССКОСТИ ИСКУССТВА АНДРЕЯ РУБЛЁВА

Народное миросозерцание в красках
 

Теперь мы знаем, чем волновали русские сердца
Андрей Рублев и Даниил Черный:
они творчески объединили с национальной религией
 те впечатления красоты и добра,
которые на фоне элементарной и с поверхности
столь грубой русской жизни таят для нас
русская природа, воспоминания детства
и впечатление хороших русских лиц –
молодых и старых…
В.Н. Щепкин «Душа русского народа в его искусстве»

 

Художник, чье имя с благоговением произносилось уже современниками и чья личность в течение почти двух с половиной веков была овеяна легендами, к началу 18-го столетия оказался забыт. В течение целого века русская культура игнорировала существование средневековой русской иконописи, и только к началу 19 века возродился интерес к старой русской иконе, как и к древнерусской культуре в целом. Именно в это время начинается активное изучение творчества Андрея Рублева.

Обстоятельный обзор наиболее значимых искусствоведческих работ о творчестве Рублева можно найти в сборнике «Андрей Рублев и его эпоха» (1971), в статье И.Е. Даниловой «Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе» [1].

 В 2000 году была опубликована книга Б.Н. Дудочкина «Андрей Рублев. Материалы к изучению биографии и творчества». Собранная автором библиография насчитывает 526 наименований. В «Материалах…» представлена биография художника, а также критический разбор и оценка всех накопившихся к настоящему времени исследований [2].

Из позднейших работ, содержащих обширную библиографию, можно назвать книгу Е.Я. Осташенко «Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца 14 – первой трети 15 века». Этот фундаментальный труд, опубликованный в 2005 году, представляет собой новое осмысление рублевского наследия на богатейшем материале предшествующих поколений историков древнерусской культуры. Как замечает Е.Я. Осташенко, «ни один исследователь, обращающийся к творчеству Рублева, не может успешно решать стоящие перед ним задачи, не используя накопленный колоссальный опыт размышлений об этом художественном феномене» [3].

Когда знакомишься с искусствоведческой литературой, посвященной творчеству величайшего русского иконописца, поражаешься, с одной стороны, огромности этого искусствоведческого массива, с другой стороны, удивляет обилие различных авторских концепций относительно истоков рублевского таланта, места рублевской живописи в мировом искусстве, места самого художника в русской культуре средневековья и т.д.

Если условно и обобщенно классифицировать известные искусствоведческие концепции по характеру их осмысления истоков искусства Рублева как культурного феномена, можно выделить пять направлений:

1) исследователи-«западники» с их так называемой «ренессансной теорией»; (Д.Айналов, Н.Щекотов, А.Грищенко, Н.Пунин и др.);

2) концепция итало-греческих истоков (Н.Кондаков, Н.П. Лихачев);

3) так называемая «эллинистическая теория» (П.Флоренский, Ю.Олсуфьев, И.Э. Грабарь, «ранний» М.В. Алпатов и др.);

4) «концепция активной роли византийского компонента в процессе формирования стиля московской живописи» (Е.Я. Осташенко) (Г.В. Жидков, П.П. Муратов, «поздний» М.В. Алпатов, В.Н. Лазарев и др.) – это самая популярная и самая обоснованная концепция;

5) некоторые ученые приходят к выводу, что главной особенностью рублевской живописи является умелый синтез художественных традиций Востока и Запада, приведший художника к гениальному озарению и последующему созданию самобытной русской школы иконописи (Л.И. Ремпель). Назовем это «теорией синтеза культур» Востока и Запада.

По мнению И.Е. Даниловой, впервые «нащупавшим главный нерв искусства Рублева» является П.Флоренский [4]. Он первым заговорил о связи рублевского творчества «со всеобщим духовным и культурным подъемом Руси эпохи Куликовской битвы, с деятельностью Сергия и его круга» [5], впервые связал тему единения, как главную тему «Троицы», с троичным учением прп. Сергия и мировоззрением самого Рублева. Позже М.В. Алпатов, хотя и выводивший «Троицу» из Константинопольской иконографической традиции, подчеркнул ее неповторимо русское своеобразие, связывая творчество Рублева с Москвой, с расцветом московской школы живописи, а самого Рублева рассматривая как основателя московской школы [6]. После этого В.Н. Лазаревым была опубликована книга со знаменательным названием – «Андрей Рублев и его школа» [7].

С этого момента все исследователи так или иначе пытаются ответить на главный вопрос: в чем проявляются неповторимые черты Рублева как представителя национальной школы и уникальной художественной личности?

Мы ограничимся рассмотрением эволюции искусствоведческих взглядов касательно только одного, вершинного произведения средневекового мастера – иконы «Троица». Как правило, именно это произведение, его иконографический анализ и идейно-смысловая оценка служат основой исследовательской концептуальности. Иными словами, если в работе того или иного автора есть описание «Троицы» – в ней неизбежно есть и более или менее четкая авторская позиция относительно истоков и предпосылок возникновения этого шедевра на русской культурной почве. Только одни авторы, будучи пионерами в своем направлении, высказывают свою мысль осторожно, предположительно (см. например: Л.И. Ремпель, «Андрей Рублев и проблемы искусства средневековья»; С.Радойчич, «Фрески Каленича» [8]); другие, опираясь на опыт предшественников, делают более смелые, определенные выводы. К числу последних мы можем отнести Е.Я. Осташенко, обобщившую достижения М.В. Алпатова, В.Н. Лазарева и многих других ученых и предложившую свой уверенный ответ на поставленный выше вопрос.

Этот, казалось бы, частный вопрос на самом деле касается далеко не частной, а пожалуй, и самой важной проблемы, волнующей искусствоведов, – первично ли, самобытно ли русское средневековое церковное искусство или оно копирует византийские образцы, оставаясь по сути своей подражательным, вторичным? Поскольку «есть все основания считать, что именно в средоточии культуры проходила вся художественная деятельность Андрея Рублева» [9], признание неповторимости, культурной «первичности» его творений есть одновременно признание художественной самостоятельности, самобытности русской средневековой культуры в целом.

 

* * *

Среди наиболее ярких и значимых признаков творческого стиля Андрея Рублева современные искусствоведы называют присутствие славянского этнического компонента, формирующего национальный русский идеал в религиозном искусстве эпохи средневековья.

«…Индивидуальная ценность национальности выражается прежде всего в её культуре…» – писал Н.Бердяев [10].

Мы будем говорить о «русскости» Андрея Рублева как о типической черте его мировоззрения, которое формировалось в эпоху, когда патриотизм был бесспорной эмоциональной ценностью, а идея национальной солидарности, «духовного собирания народа» на основе прочной государственности была ведущей общественно-политической мыслью. Духовным отцом этой идеи стал прп. Сергий Радонежский. Не оставив детально разработанного философского учения своим ученикам, прп. Сергий оставил им в наследство идеал духовной любви, христианского «жития», явил собственной личностью образец этого «жития», предоставив своим ученикам право осмысливать и понятийно оформлять его идейно-практическое «общежитийное» направление.

«…Идейное направление Сергия… служило образовывавшейся русской народности формой сознания себя как целого, связанного общностью исторических судеб и современных задач… одинаковостью религиозных верований, – пишет А.И. Клибанов в статье «К характеристике мировоззрения Андрея Рублева». – Процесс формирования русской народности по самой своей сути являлся объединительным. Его потребностям соответствовала идеология, освящавшая солидарность, сплочение, нерасторжимость, а с другой стороны, ставившая вне морального, вне Божеского и человеческого закона раздоры, свары, споры – словом, любые явления отталкивания, «отрицательные заряды», тормозившие народообразовательный процесс. Проще говоря, народ становился народом постольку и настолько, поскольку и насколько «общим» было его «житие»» [11].

В этих условиях Сергиев завет «дабы воззрением на Святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего» приобретал значение не только духовное, но и общественно-историческое. Утвержденный Сергием на Руси культ Святой Троицы и созданное Сергием (при участии Епифания Премудрого) Троичное учение явились «стимулом для народного единения» (А.И. Клибанов), то есть по сути духовным основанием русской национальности.

В русле учения прп. Сергия происходило идейное формирование прп. Андрея Рублева.

Без учета этих истоков мировоззрения иконописца невозможен верный, исторически обоснованный подход к его творческому наследию.

 

* * *

В оценках первых исследователей древнерусской живописи, когда многие произведения Рублева еще не были атрибутированы, те из них, которые сегодня достоверно принадлежат его кисти, по содержанию и стилю отождествлялись с византийскими образцами [12]. Рассматривая икону «Троицы», профессор Шевырев рассуждает: «Письмо византийское, превосходное. Необычайная красота и грация разлиты по этим ликам, чисто греческим. …Все три ангела с любовью склоняют друг к другу головы и составляют как бы одно нераздельное целое, выражая тем символически мысль о любвеобильном единении…» [13].

Как видим, главная идея иконы интуитивно автором уловлена (ибо воплощена доступно для сознания любого человека), но подразумевается здесь не оригинальное творение, а копия византийского образца с «чисто греческим» этническим компонентом.

В конце 19 века Рублев был впервые назван автором «Троицы» [14]. Н.П. Кондаков, характеризуя иконографию «Троицы», вновь, подобно авторам первой половины 19 века, увидел в ней отголоски античного искусства, а также связь с византийской живописью эпохи Палеологов. «Письмо и рисунок отличаются высоким греческим характером и в особенности типы ангелов представляют… чисто аттические овалы. Сильное наклонение голов ангельских отвечает лирическому настроению позднейшей византийской иконописи» [15].

После расчистки «Троицы», произведенной В.Гурьяновым в 1905 году, впервые было замечено, что в русской иконе «преобладают светлые и яркие тона» [16]. Сам В.Гурьянов писал в отчете: «Общий тон красок иконы письма Рублева – светлый и нежный» [17]. С этого времени исследователи, начиная с Н.Пунина, уверенно говорят о русском колорите рублевской иконы. «…Мы впервые увидели русскую икону, благовествовавшую нам», – писал Н.Пунин в статье «Эллинизм и Восток в иконописи» [18].

«Хотя расчищенная «Троица» по-прежнему оставалась почти недоступной для изучения, интерес к ней не ослабевал… «Троицу», скрытую под окладом и мало кем виденную в подлиннике, по-прежнему считали величайшим шедевром русской живописи, вершиной её развития» [19]. Это подвигло некоторых ученых на сопоставление русской вершины с вершинами итальянского искусства. В 1913 году Д.В. Айналов, опираясь на формальный анализ «Троицы», приходит к выводу, что «изящные, тонкие черты лиц ангелов, удлиненные пальцы, естественность позы, оживленность, пропорциональность форм свидетельствуют о влиянии на эту икону искусства итальянского Возрождения» [20].

Попытка объяснить особенности русского культурного процесса «аналогией с культурным развитием Запада, увидеть в расцвете русского искусства 15 века отголосок итальянского Возрождения, а в Рублеве – второго Джотто в основе своей была ошибочной, как считает И.Данилова, – и прежде всего потому, что она была внеисторичной. Именно поэтому сторонникам этой «западной» теории не удалось найти связи между характером рублевской живописи, его светлым «эллинством» – и русской действительностью той поры, отнюдь не способствовавшей, как им казалось, формированию таких светлых, «гуманистических» образов» [21].

«То, что мы до сих пор могли прочесть на страницах нашей древней истории культуры, находится в неразгаданном противоречии с плодами художественной деятельности 15 века» – читаем мы в книге Н.Щекотова «Некоторые черты стиля русских икон 15 века» [22].

Самый убедительный ответ на это недоумение нашла, на наш взгляд, современная исследовательница Е.Я. Осташенко. В своей книге она пишет: «Трудные десятилетия русской истории, связанные с периодом татаро-монгольского ига в 13 и 14 веках, несомненно, давали основание представлять развитие русской культуры прерывистым, лишенным постоянного внутреннего стержня и вместе с тем зависящим от идущих извне «влияний». Однако само существование Андрея Рублева является главным аргументом против этой концепции. Его произведения говорят не только о масштабе личного дарования, но и о той спокойной уверенности в их понимании современниками, которое дается только плотной культурной средой и высотой духовного общения в ней. Такая среда не могла сложиться на русской почве лишь в последние десятилетия 14 века. Этому должно было предшествовать длительное и самостоятельное развитие культуры, способной к самопознанию, к выработке и решению собственных задач, а не просто к облегченному повторению сложившихся на иной почве мыслительных и художественных представлений» [23].

Художественная мысль, традиция, как и всякое явление человеческого духа, родившись, получает возможность развития, импульсы к этому развитию прежде всего в себе самой, считает Е.Осташенко, и только в меру жизнеспособности и характера собственных потребностей устанавливая взаимоотношения с окружающим миром. Это означает, что «вопросы», на которые русское искусство брало «ответы» в византийской культуре, созревали внутри самой русской культуры. А это уже серьезный признак самостоятельности. «…В целом можно уверенно говорить, что древнерусская живопись не «копирует» и не «повторяет» новые, пришедшие из столицы византийского мира совершенные художественные решения, а скорее образно «прочитывает» их. В силу этого, не только памятники, вышедшие из центральных мастерских, но и провинциальные по происхождению, зачастую не несут в себе отпечатка «вторичности» [24].

По мнению Е.Осташенко, освоение византийского духовного наследия шло путем поэтического, образного осмысления предшествующего художественного опыта, исключающим вялую постепенность и школьную подражательность. Эта способность к мощной концентрации духовных сил, выводящей всю культуру на передние рубежи всеобщего мирового развития, составляет, по мнению искусствоведа, одну из самых ярких особенностей русского искусства [25].

Еще раньше эта же мысль, только с более откровенным религиозным акцентом, прозвучала в размышлениях Ю.Холдина: «Связь России с исихастскими центрами других стран православного мира если и обусловила некоторое преемство в развитии церковного искусства, то скорее тематическое. Характер же видения канонических тем и образов – ярчайшее свидетельство сопряженности художественных исканий русских мастеров с глубиной их личного созерцательного подвижничества» [26].

 

* * *

Говорят, что природный ландшафт формирует психологию народа. В этом смысле колористическая тональность иконы «Троица», созвучная тому природному колориту, в созерцании которого воспитывался вкус художника, воплощает не только некие духовные идеи, но и его внутренний, душевный мир, его психологию, а значит, и некую национальную особенность характера. Для русского монашества этой особенностью явилось гармоничное сочетание телесного аскетизма с душевной мягкостью, теплотой. И преподобный Сергий Радонежский явился родоначальником этого русского монашеского идеала. Потому-то икона, написанная «в похвалу» Сергию, излучает этот типично русский свет смирения и тихой умиротворенности, так похожий на глубокую печаль. «Русский человек природой приучен к страданию, а Православие возвысило это качество. В русской духовности проявляются такие великие ценности, как простота, спокойствие, умеренность, светлая духовная трезвость, приветливое и глубокое смирение, отрешенность от земных благ» [27].

Искусствовед И.Е. Данилова, определяя «моральный пафос» созданных Рублевым образов, находит соответствующую характеристику в словах В.Щепкина:

«Это – отражение личности с конкретно живой и детски чистой религией и в то же время отражение богатой опытом жизни, но только такой жизни, которая накопляла одни эстетические и моральные впечатления и проходила мимо остального. И через несколько веков чувствуется, что то были русские впечатления; они лишь вложены несколько лирически в деликатно понятые формы византийского религиозного эпоса. Теперь мы знаем, чем волновали русские сердца Андрей Рублев и Даниил Черный: они творчески объединили с национальной религией те впечатления красоты и добра, которые на фоне элементарной и с поверхности столь грубой русской жизни таят для нас русская природа, воспоминания детства и впечатление хороших русских лиц – молодых и старых» [28].

Итак, иконография «Троицы» – более русская, нежели византийская. Это иконография светлая, радостная, умилительная, чего не знала греческая икона.

Явившая всему миру образ святой любви рублёвская «Троица» – это, прежде всего, образ русского миросозерцания с яркими типическими чертами доверия, простоты и жертвенности. Потому преподобный Андрей Рублёв и является феноменом традиционной национальной культуры, и не только религиозной, что в художественных канонах иконописи он явил черты своего народа. Он явил русское миросозерцание в красках.

Курск, 2007 г.

---------------------

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Андрей Рублев и его эпоха. М., 1971.С.17-61.

[2] Дудочкин Б.Н. Андрей Рублев. Материалы к изучению биографии и творчества. М., 2000.

[3] Осташенко Е.Я. Андрей Рублев. Палеологовские традиции в московской живописи конца 14-первой трети 15 века. М., 2005.

[4] См.: Флоренский П. Троице-Сергиева Лавра и Россия // Троице-Сергиева Лавра. Сергиев Посад, 1919. С.20.

[5] Данилова И.Е. Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе //Андрей Рублев и его эпоха, с.39.

[6] Там же, с.43.

[7] Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.

[8] См.: Андрей Рублев и его эпоха.

[9] Осташенко Е.Я. Указ. соч. С.13.

[10] См.: Бердяев Н.А. Дух и реальность. М., 2003. С.652.

[11] Клибанов А.И. К характеристике мировоззрения Андрея Рублева // Андрей Рублев и его эпоха. С.99.

[12] См.: Сахаров И. Исследование о русском иконописании. Кн.2. Спб.,1849; Шевырев С.П. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь.Ч.1.М.,1850.

[13] Шевырев С.П. Поездка в Кирилло-Белозерский монастырь. С.13.

[14] Андрей Рублев и его эпоха. С.25.

[15] Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Т.1. СПб., 1905. С.88.

[16] Лихачев Н. Манера письма Андрея Рублева. СПб., 1907. С.81.

[17] Данилова И.Е. Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе/ Андрей Рублев и его эпоха. С.28.

[18] Пунин Н. Эллинизм и Восток в иконописи // Русская икона. Вып.3. СПб., 1914. С.191.

[19] Данилова И.Е. Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе/ Андрей Рублев и его эпоха. С.31.

[20] Айналов Д. История русской живописи от 16 по 19 века. СПб., 1913. С.16.

[21] Данилова И.Е. Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе/ Андрей Рублев и его эпоха. С.33.

[22] Там же.

[23] Осташенко Е.Я. Указ. соч. С.10.

[24] Там же, с.13.

[25] Там же, с.11.

[26] Холдин Ю. Сквозь пелену пяти веков. Сокровенная встреча с фресками Дионисия Мудрого. М., 2002. С.177.

[27] Жученко А.А. Русская картина мира в очерке Ивана Шмелева «Старый Валаам». СПб., 2002.

[28] Данилова И.Е. Андрей Рублев в русской и зарубежной искусствоведческой литературе// Андрей Рублев и его эпоха. С.35. См. также: Щепкин В.Н. Душа русского народа в его искусстве. 1920, ркп. Частично опубликована: «Троица» Андрея Рублева. Антология. М., 1981.