Марина МАСЛОВА. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИКОНОГРАФИИ СВЯТЫХ РАВНОАПОСТОЛЬНЫХ БРАТЬЕВ КИРИЛЛА И МЕФОДИЯ

 

Марина МАСЛОВА

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ИКОНОГРАФИИ
       СВЯТЫХ РАВНОАПОСТОЛЬНЫХ БРАТЬЕВ КИРИЛЛА И МЕФОДИЯ

 

Существует несколько иконографических типов св. равноапостольных братьев Кирилла и Мефодия, сформировавшихся в западной иконографии (Римские фрески), в Болгарии и Сербии, а также в России.  Вначале проследим истоки иконографии святых братьев по сохранившимся древним западным и восточным изображениям.

Первая икона славянских просветителей написана в Риме сразу же после кончины Кирилла в 869 году.  О ней упоминают письменные источники [1].

Девятым веком датирована едва сохранившаяся фреска у входа в базилику св. Климента в Риме, надписание которой на латинском языке свидетельствует, что этот изумленно-суровый лик с огромными широко раскрытыми глазами – лик святого Кирилла.

В той же базилике св. Климента сохранились и фрески 11 века, где изображен Божий суд над Кириллом и Мефодием. Они, преклонив колени, стоят перед Христом, а два ангела со святым апостолом Андреем и святым Климентом защищают их. На другой фреске видим перенесение мощей св. Климента. В центре – папа Адриан II, справа и слева от него стоят Кирилл и Мефодий.

К первой половине 11 века (ок. 1045) относится сохранившийся фрагмент росписи в церкви Святой Софии в Охриде (Болгария), где св. Кирилл изображен держащим Евангелие в левой покрытой тканью руке, а правой указывающим на книгу. Насколько позволяет судить сохранность изображения, на святом облачение священника.

К 14 веку относятся настенные росписи у центрального входа в собор монастыря св. Петки Молдавской, основанного во времена Второго Болгарского царства. Здесь святые Кирилл и Мефодий имеют вид седобородых старцев в епископском облачении.

В соборном храме монастыря Святого Наума в Охриде существует настенное изображение, датируемое 1806 годом. Семь святых: Кирилл, Мефодий и их ученики Климент, Наум, Горазд, Савва и Ангеларий стоят вокруг миниатюрного изображения храма, символизирующего основанную ими Охридскую архиепископию. Один из святых держит здание храма в руках. По всей видимости, это Климент, архиепископ Охридский. Исторически ни Кирилл, ни Мефодий не участвовали в создании Охридской архиепископии, но мы наблюдаем здесь тот же принцип, по которому на иконах Сошествия Святого Духа на апостолов среди присутствующих учеников Спасителя изображается и апостол Павел. То есть изображается духовная реальность, а не историческая.

Ко второй половине 19 века относятся фрески Араповского монастыря в Болгарии. На одной из них, датируемой 1870 годом, представлена, по мнению греческого исследователя Антония Тахиаоса, сцена пострижения Константина в схиму [2]. Однако сама фреска имеет надписание, именующее Кирилла священноиноком. На другой фреске из того же монастыря святой Кирилл совершает крещение болгарского царя Бориса, а Мефодий в это время говорит проповедь новокрещенному народу. И, наконец, на третьей фреске мы видим погребение святого Мефодия. Присутствующие осенены облаком, из которого взирает всевидящее Око Божие.

Помимо настенных изображений существуют миниатюры, древнейшая из которых – миниатюра 11 века из «Менология» (сборника житий святых) императора Василия II. Здесь мы видим шествие христиан города Херсонеса во главе с Кириллом и Мефодием, открывающими мощи святого Климента.

Известны миниатюры из русской Радзвилловской летописи 15 века, где изображается, как император Михаил III посылает Кирилла и Мефодия в Моравию и как святые братья занимаются переводом богослужебных книг с греческого на славянский язык.

Из старинных иконных изображений наиболее известны сербские и болгарские. Среди них нас заинтересовали несколько образцов, на примере которых и будет рассказано о некоторых особенностях кирилло-мефодиевской иконографии.

Сначала несколько слов об иконе вообще.

Символический язык иконы требует определенной подготовки для его понимания. Когда мы смотрим на икону, нам следует знать не только кто изображен на ней, но и когда и где было написано это изображение, иначе многое в этой иконе нам покажется либо неуместным, либо непонятным. Так, непонятно, например, человеку, знающему Житие Кирилла, почему он изображается на некоторых иконах в облачении епископа вместо традиционной схимы.

 Символический язык иконы читается следующим образом: мы смотрим на то, как изображен святой, какие у него жесты, какого цвета его одежды, что он держит в руках (или, если руки свободны, куда повернуты его ладони), далее мы задумываемся, для чего на иконе изображены здания, деревья, скалы, облака, геометрические фигуры (окружность, треугольник), что означает тот или иной цвет фона, на котором изображены святые, а также пытаемся понять, на каком языке надписана икона, чтобы уяснить ее происхождение. Все эти моменты, при их правильном понимании, делают для нас икону не молчаливым статичным изображением, а живым подвижным организмом, самостоятельным миром, готовым к диалогу с нами. Мы вступаем в живое и просвещающее нас общение с иконой только в том случае, если хотя бы в общих чертах понимаем ее язык.  В противном случае мы относимся к ней отстраненно и боязливо, видя в ней не собеседника и посредника в общении с Богом, а только безмолвный предмет культа, которому мы с холодной обязанностью кланяемся в храме или же с суеверным невежеством прикасаемся к ней, ожидая сверхъестественного от самой доски, а не от силы нашей личной веры в ходатайство за нас того, кто изображен на этой доске. Если мы хотя бы немного знаем язык иконы, она заговорит с нами, и мы поймем, что икона – это не доска, покрытая красками и темной олифой, а символ и живое неопровержимое свидетельство присутствия Божества, прежде всего в нашем сознании. Поэтому все эти изображения, на которые мы сейчас смотрим, являются для нас не просто картинами или наивными портретами святых, а именно иконами, только в том случае, если мы видим на них людей, преображенных встречей с Богом, озаренных светом Божественного огня, истонченных смирением, усыновляющим человека Богу.

Именно встреча с Богом является содержанием иконы, поэтому люди, преображенные этой встречей, нередко выглядят на иконе иначе, чем выглядели в жизни. Каким бы ни был мучительным их путь к Богу, какие бы страдания ни претерпели они в жизни земной, на иконе мы увидим их лики светлыми и умиротворенными. То, что мятущемуся человеку кажется однообразием и статичностью в иконе, на самом деле есть главное свидетельство встречи с Богом. Лики святых на иконе не выражают ничего похожего на привычные наши эмоции, они выражают только то, что уместно в присутствии Божества – смирение, кротость, самоуглубление, благоговение, душевный покой.

Символический язык иконы всеми своими средствами призван к тому, чтобы с максимальной ясностью повествовать о состоявшейся встрече. Отчетливостью этого повествования и определяется достоинство иконы. Если она не говорит нам о святости, то есть духовной преображенности изображенных на ней людей, если язык ее чрезмерно сложен, а повествование чересчур многословно – икона не будет для нас собеседником и проводником к Богу. Именно поэтому канонические иконы, то есть созвучные канонам Церкви и тексту Священного Писания, выглядят проще и понятнее, чем иконы неканонические, язык которых обусловлен не Божественным Откровением, а частным человеческим мнением и индивидуальным воображением художника.

Ситуацию с каноническими и неканоническими иконами можно сравнить с ситуацией в языке как нормированной системе. Есть, к примеру, русский литературный язык, понятный всем носителям этого языка, и есть различные диалекты того же языка, понятные только самим носителям диалектов, но непонятные всем остальным носителям языка.

Так вот, русский литературный язык и каноническая иконография – это явления одного порядка. Диалектные формы русского языка и «диалектные формы» иконографии – это тоже явления одного порядка, только вне общей системы, вне традиционной культуры.

И как в русской светской культуре бытуют диалекты как формы частного самовыражения (например, в художественной литературе), так и в русской церковной культуре бытуют неканонические иконы как формы частного самовыражения художника (как правило, мирянина, ибо монах не позволит себе пользоваться «диалектом», будучи непосредственным носителем церковной догмы и канона).

Однако диалекты в художественной литературе нередко придают особое очарование повествованию. Среди «диалектных форм» иконописи также встречаются примеры, достойные внимания. Примером такой «полуканонической» иконы является изображение святых равноапостольных братьев Кирилла и Мефодия, выполненное в стиле идеалистического реализма Виктора Васнецова.  «Диалектное» звучание (с точки зрения церковного канона) этому изображению придает реалистический характер рисунка. Это скорее портрет, нежели икона. Вместе с тем на этом портрете нет ни одного объекта, присутствие которого противоречило бы каноническому тексту Жития святых братьев. Здесь нет ни одного символа, который не был бы применен в соответствии с традиционной символикой канонической иконографии. Таким образом, это все-таки икона, а не портрет, ибо это изображение дает нам видение не только земных реалий, но и небесных. Этому изображению не хватает только канонической формы, без которой духовное содержание иконы становится менее очевидным. Например, мы видим черный фон иконы и думаем, что он призван к тому, чтобы оттенить яркость нимбов святых братьев или сделать их фигуры более выпуклыми, как бы выступающими на свет.  Или предполагаем что-то другое.

Там, где мы видим за спиной братьев золотой фон, пространство золотого сияния, мы легко догадываемся о присутствии света, блистательной чистоты. А здесь чернота. Это неканоническое применение цвета в иконе легко расшифровывается именно в тесной связи с символами, традиционными для всей христианской культуры.

О символике нимба над головой святого можно узнать в сочинении Симеона, архиепископа Фессалоникийского (15 век), который дает следующее толкование: «Что же касается до сияния в виде кружка, которое делается на иконах святых, то оно указывает на благодать, сияние и действенность в них безначального и бесконечного Бога» [3]. 

Начиная с 4 века, нимбы изображались над головой Христа, Богоматери и святых. Обычно нимб был того же цвета, что и фон, т.е. белый. Иногда нимб был голубым. Обводился он голубой или красной линией. Синий цвет нимба указывал на небесную сущность Христа. Золотой нимб свидетельствовал о присутствии божественных энергий.

В 4-5 веках в западной иконографии нимбы могли быть какого угодно цвета – белого, желтого, светло-зеленого, золотого – поскольку четких представлений о символике цвета еще не сложилось. В восточной иконографии эта символика была более тщательно продумана, и вскоре провинциальное многоцветие нимбов было вытеснено и подчинено столичным образцам. Во всех византийских центрах внедрился золотой (или желтый) нимб как символ Божественного света. Дополнительные оттенки цвета внутри нимба могли показывать либо райский свет (белый), либо премудрость (голубой), либо огненную небесную стихию (красно-золотой) [4].

На русской иконе ХХ века, выполненной в стиле религиозной живописи Виктора Васнецова, мы видим использование этой символики: огненная небесная стихия в виде красноватых отблесков изображена у ног святых. Мы видим, что огненный свет падает и на одежды братьев, и на землю, на которой они стоят. Символически это означает, что первоучители славян имеют в основании своей просветительской миссии именно свет Христова учения, разгоняющий тьму язычества.

Именно такое значение имеет чернота, на фоне которой изображены братья. Несмотря на реалистический характер иконы, эта каноническая символика здесь вполне отображает сущность подвига святых – пастырское окормление пребывающих во тьме неведения. Такой смысл имеет крест-посох в руках епископа Мефодия. Расположенный строго по центру иконы, пастырский посох (или жезл) одновременно является и Древом Жизни.  Символика жезла и древа сливается в образе Креста [5].

Надо заметить, что крест изображается только в руках святых. Христос лишь в образе Пастыря Доброго изображается с посохом, который иногда увенчивается крестом. Известный исследователь христианской символики, А.Н. Овчинников разъясняет эту ситуацию тем, что пророку или другому святому для связи с Богом нужен какой-то инструмент, а Богу достаточно Его воли [6]. Поэтому Христос творит чудеса не с жезлом в руках, как это делал, например, Моисей в пустыне Синайской, а только Своим Божественным словом. Поэтому святые на иконах обычно держат в руках именно те предметы, которые помогали им поддерживать связь с Богом и исполнять Его волю на земле.

Святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский и Паннонский, служил Богу в чине первосвященника, т.е. он был пастырь, пасущий овец Христовых, поэтому он держит в руках посох епископа, увенчанный символом вечной жизни – крестом.

Святой Кирилл, будучи не только монахом-подвижником, но и глубоко образованным в светских науках ученым, просвещенным светом Христова учения, держит в руках Евангелие – орудие благовествования Христовой истины славянским народам.

В русской богослужебной традиции хвала за пастырский подвиг возносится обоим братьям: «Радуйтеся, пастырие добрии, словесныя овцы, в дебрях неверия разсеянныя, во едино собравшия и к пастыреначальнику Христу приведшия» (стихира на Славу по девятой песни канона).

Добавим, что невидимый крест (крестное знамение, которое мы совершаем жестом правой руки) также восходит к Древу Жизни, т.е. Крестному древу, на котором Христос попрал смерть и соединил в новом завете Небо и землю. От этой поры и навсегда Распятие становится знаком бессмертия, процветший крест, или Крестное древо, покрытое листвой, и тому подобные образы становятся постоянным явлением в христианской иконографии [7].

Вот что сказано о посохе Симеоном Солунским: «Жезл, который держит архиерей (а святой Мефодий именно архиерей. – М.М), означает власть Духа, утверждение и спасение людей, силу путеводить, непокоряющихся наказывать. Находящихся далече собирать к себе…» [8].

Возвращаясь к цветовой символике иконы, отметим еще одно значение красного цвета. Если фон иконы (хотя бы частично) красный, как мы видим это в иконе ХХ века, это может быть еще указанием на обетование Христово о всеобщем воскресении [9].

Сияние Небесного огня под ногами братьев указывает на то, что стоят они на обетовании Божием, имеют Небо основанием для своей просветительской деятельности, жизнь их покоится на фундаменте веры в вечную жизнь, обетованную Творцом. Слово Божие «разжено» как огонь, и если вспомнить другие слова того же псалма: «Стопы моя направи по словеси Твоему» (Пс. 118, 133), то иконописное изображение будет едва ли не прямой иллюстрацией этого стиха: стопы братьев стоят на земле (мы видим рядом с ними цветочки вроде белых ромашек), но духовно они шествуют по огненным словам Божественного обетования. Поэтому не случайны те же слова на схиме святого Кирилла: Стопы моя направи по словеси Твоему…

Таким образом, символика цвета (красный) и знака (крест-посох) тесно переплетены, отчетливо являя смысл иконописного изображения: подвиг святых равноапостольных братьев не только в просвещении славян как народов, у которых не было своего письменного языка (кроме рунических «черт и резов»), но прежде всего в том, что они принесли этим народам христианское просвещение и евангельскую весть о всеобщем воскресении, весть, неотрывно связанную с жизнью Церкви и жизнью человека в Церкви.

Если говорить о черном цвете, то стоит напомнить, что в каноническом иконописании черный практически отсутствует, он применяется только в редких случаях, когда изображается бездна ада, падший дух и другие явления того же духовного порядка. В тех случаях, когда мы видим на иконе черный цвет в одеждах схимника или монаха, в изображении космического пространства на иконе Сошествия Св.Духа на апостолов и других иконах, мы должны помнить, что иконописец не пользовался черной краской, а максимально сгустил оттенки коричневого и зеленого (может быть, другие оттенки, но только не черный). Черный цвет не присутствует там, где пространство освещено присутствием Божества.

Учитывая сказанное выше, заметим, что черный фон рассматриваемой иконы, хотя и несет мощную символическую нагрузку, все-таки нетрадиционен. Осмыслить его мы можем лишь в связи с текстом жития или богослужебного песнопения, без опоры на которые обычно не пишется ни одна икона святых.

Если мы обратимся к просветительской деятельности святых братьев, то вспомним, что составленный ими алфавит принес свет Евангелия не только в Моравию и Паннонию, уже крещенные страны, но и в Болгарию, тогда только-только принявшую христианство, и, позднее, на Русь, которая в период их миссии еще пребывала во тьме языческой. И таким образом нам станет понятен этот черный фон за спиной равноапостольных – он символически указывает на ту языческую тьму, которую «разгнали» братья, подавая восточным славянским племенам возможность познавать истинного Бога через реалии родной речи, родные звуки и родные понятия, преображенные всеми оттенками богословских смыслов, свойственных языку греческому.

«Да сбудется реченное Исаией пророком, глаголющим: (…) Люди, седящие во тьме, видеша свет велий, и седящим в стране и сени смертней, свет возсия им» (Мф. 4; 14, 16).

Святые братья, составив азбуку для славян, посредством ее пришли на Русь как победители, «тьму языков разгна» [10] и упразднив идольское многобожие силой евангельского слова. Поэтому на иконе мы видим их подобными ярко горящим свечам во тьме еще не осиянного Христовым светом пространства. Это черное пространство у них за спиной – языческая Русь, ожидающая благовествования. Когда речь идет о русской иконе, такое понимание черного пространства абсолютно уместно. (Если речь пойдет о сербской или болгарской иконе, там этот черный фон будет означать все ту же «бездну богоневедения», в которой погибают народы, «во тьме и сени смертней седящии».)

По той же причине, о которой говорилось выше, на иконе св. Кирилла и Мефодия, если она каноническая, мы видим схимнические одежды Кирилла чуть зеленоватыми, но не абсолютно черными. Если внимательно присмотреться к описываемой нами «васнецовской» иконе, то и здесь мы увидим скорее максимально насыщенный коричневато-зеленый цвет, которым написаны монашеские одежды св.Кирилла; даже схима, которая в реальности всегда черная, на иконе, являющей преображенное пространство, пишется зеленоватой.

Обратимся к более древней иконе, где присутствует тот же темный, только не совсем черный, а темно-синий фон. Это сербская икона 16 века, изображающая святого Кирилла [11]. На первый взгляд она кажется очень резкой и тяжеловесной. При более тщательном рассмотрении мы понимаем, что это изображение уникально в своем роде. Оно немногими средствами говорит нам о многом, чего не говорят другие изображения святого Кирилла. Здесь он – причастник Божественного огня, озаренный светом Воскресения, здесь он не просто монах, а епископ, о чем свидетельствуют крестчатые фелонь и омофор, здесь на свитке в руках его не азбука, обычная для иконографии этого святого, а текст молитвы, произносимой священником на богослужении: «Благословяй благословящая Тя и святяй уповающая на Тя» [12]. Икона имеет надписание «Св. Кирилл Философ», и это сочетание епископского облачения с наименованием святого «философом» означает почитание Кирилла и в чине святителя, церковного иерарха, и почитание его как ученого-богослова, философа, способствующего просвещению славянских стран. Напомню, что речь идет не о Мефодии, который действительно был епископом, а о Кирилле, которого мы привыкли видеть на всех наших иконах в одеянии монаха-схимника.

Почитание Кирилла в чине церковного иерарха, епископа, характерно в большей мере для южнославянских территорий (Болгария, Сербия). Этому есть свое объяснение.

Поскольку в Житии Кирилла ничего не сказано о его посвящении во епископы, византийская и восточнославянская иконография изображает его в схиме (особом монашеском одеянии, означающем высшую степень отречения от себя). Но фрески, сохранившиеся в церкви св. Климента в Риме, изображают Кирилла лежащим в гробу в епископском облачении [13], что может означать не только известное по пространному (так называемому Паннонскому) житию предсмертное принятие схимы, но и посвящение во епископы, о котором славянское Житие умалчивает, а римские почитатели Кирилла свидетельствуют косвенно, посредством настенных изображений.

Для византийской культуры было характерно единство литературного и художественного образования. «Это единство, воспринятое от античности, осуществляется в иконописи как единство текста и образа» (Конрад Онаш) [14]. Поэтому если в тексте нет свидетельств о посвящении Кирилла во епископы, то не будет давать такого свидетельства и византийская икона [15].

Отсюда следует, что восточнославянская иконография, источником которой служат византийские образцы, опирается на текст Жития, а иконография южнославянская, прежде всего болгарская, обусловлена более тесной связью с какими-то иными фактическими или легендарными свидетельствами, которые позволяют изображать Кирилла епископом. Возможно, здесь имеет место живая связь поколений учеников, которые могли быть свидетелями предсмертного посвящения Кирилла во епископы в Риме. Именно в Болгарию бежали ученики Кирилла и Мефодия после изменения ситуации в Моравии и Паннонии. Поэтому именно болгарская иконография отражает факты, не сообщаемые Житием Кирилла.

На четырех представленных здесь иконах южнославянского цикла св.Кирилл изображается в епископском облачении.

Огненный облик святого Кирилла-Философа на сербской иконе 16 века потрясает мощью духовного горения. Кирилл в образе епископа как бы совершает торжественное архиерейское богослужение, произнося священные слова церковной молитвы. И хотя взгляд его в молчании устремлен на текст молитвы на свитке, именно эта устремленность взгляда символически свидетельствует о торжественности его речи. Иначе этот взгляд понимать невозможно, поскольку в противном случае получится, что он любуется собственным переводом с греческого на славянский. Больше ни на одном из найденных нами изображений Кирилл не смотрит на свиток или книгу в собственных руках, а только жестом указывает на них, как бы призывая нас прочесть написанное. Здесь же он сам читает то, что написано, как читает священник литургическую молитву. Пламенеющий лик Кирилла красноречиво указывает на присутствие Божественной огненной стихии, земным отражением которой служит святой.

Болгарская икона 19 века, именующая святых братьев «Болгарскими просветителями», выполнена в этническом стиле [16]. Она чрезвычайно насыщена пасхальной радостью. Святые Кирилл и Мефодий, облаченные в ярко-красные епископские одеяния, выглядят ликующими в присутствии Триединого Божества, направляющего к ним лучи нетварного света.

На иконе болгарского иконописца Пасхалия Васильева (1859 год, церковь св. Петки Молдавской) мы видим Кирилла и Мефодия в архиерейской парче, а над ними на облаках восседает Христос с посохом-крестом в руке и седобородый старец в белом одеянии, символизирующий Бога Отца [17]. Честь создания азбуки для славян Кирилл разделяет со старшим братом, причем между ними полное «равноправие», о чем свидетельствуют одинаковые жесты рук. Оба епископы. Оба просветители. При этом Кирилл выглядит более старшим, нежели старший его брат Мефодий. Иконография этого образа неканоническая, заметно сильное влияние итальянского живописного реализма. В композиции присутствует перспектива, фигуры святых написаны с помощью светотени. Однако лики их условны и несколько мертвенны, в них нет никакого духовного содержания.

Необычной особенностью другой болгарской иконы 19 века является восседающий на плотном облаке Христос, размахнувший руки в жесте раздаяния венцов обоим братьям. Не рискуя характеризовать цветовую символику иконы из-за низкого качества полиграфии того источника, откуда взята репродукция [18], скажем лишь о композиции ее. Несмотря на присутствие золотого фона, иконное пространство стиснуто, плотно насыщено крупными деталями, лишающими икону легкости и утяжеляющими фигуры святых. Особенно это касается облаков, которые, подобно грелкам со льдом, лежат на головах Кирилла и Мефодия. Ситуация усугубляется громоздкими свитками с надписаниями имен братьев да еще сидящими на грелках-облаках ангелами. Поскольку между митрами архиереев и облаками нет воздушного зазора, ангелы фактически сидят на головах братьев. К этой неудачной композиции следует добавить еще фигуру Христа, одеяния Которого напоминают одежды протестантского пастора и вкупе с короткой стрижкой создают противоречивое впечатление. По выражению одного современного иконописца, Христос здесь изображен в стиле Элвиса Пресли.

На втором плане некоторых болгарских икон изображается сцена крещения Кириллом болгарского царя Бориса.  Мы видим это и на иконе 19 века, о которой говорилось выше. Позади группы крещаемых изображены строения, символизирующие Болгарское царство. Заметим, что композиционно эта сцена расположена так, что оказывается в центре иконы на фоне чернеющих вдали горных хребтов, видимо, призванных напоминать об окружающих Болгарию еще не просвещенных народах.

 

В русских иконах, выполненных на основе византийской иконографической схемы, святые братья не изображаются в пышном блеске парчовых архиерейских облачений, как на иконах Болгарии. В России они почитаются не как церковные иерархи, достойные почитания, так сказать, по статусу, а в большей мере как смиренные труженики на ниве Христовой, удостоенные славы за праведную и самоотверженную жизнь. Все элементы нашей иконографии этих святых отличаются строгостью и простотой.

Сдержанная, лаконичная, каноническая современная русская икона, опуская все частности, делающие икону излишне многословной, оставляет Кирилла и Мефодия как бы наедине с божественным светом (золотой фон иконы) и с орудием служения Богу [19].

На иконе Свято-Троицкой Сергиевой Лавры (ХХ в.) мы видим характерный жест Кирилла, правой рукой указывающего на хартию с алфавитом, как бы смиренно умаляющего свои заслуги пред Богом до одного этого деяния – составления славянской азбуки. Однако то, чего не скажет о себе сам святой, говорит о нем его одежда. Эти схимнические одеяния, завязанные тугим узлом, говорят нам больше, чем смиренный жест Кирилла – они говорят о долготерпении и посте, аскетическом самоограничении и полном отказе от своей воли (как бы завязанной в узел) ради служения Богу и ближнему. Так же смиренно держит и Мефодий орудие своего служения – Святое Евангелие, правой рукой благословляя нас по праву своего священства. Покрытая тканью рука Мефодия также символизирует смирение и благоговение перед святыней Евангелия как слова Божиего.

Ярко-красный обрез книги символизирует присутствие божественного огня в ее словах и напоминает о главном смысле Боговоплощения – упразднении смерти через смерть и воскресение Христа.

Земля лишь условно присутствует на иконе, в виде зеленоватого позема под ногами братьев. Никаких реалистических трав и папоротников, какие мы видели, например, на иконе 1859 года работы Пасхалия Васильева. Большая часть фигуры святых располагается на золотом фоне, символически указывающем на небесное пространство, пронизанное сиянием Божества. О божественном присутствии свидетельствует и так называемая обратная перспектива, которая означает видимость объекта одновременно с разных точек зрения. Эта полнота зрения доступна сознанию только в состоянии молитвенного общения с Богом. Поэтому Евангелие в руках Мефодия выглядит геометрически неправильным, расширяясь вглубь иконы. На языке канонической иконографии это означает расширение границ видения по мере углубления в Божественное пространство, а поскольку икона – это окно в Божественную реальность, то, соответственно, чем дальше от нас (в глубину иконы), тем ближе к Богу, тем шире границы зрения. (Подробнее о смысле обратной перспективы в традиционной иконографии можно прочитать у П.Флоренского в его работе «Обратная перспектива» [20].)

Строгость подвижнической жизни и собранность воли на пути к Богу подчеркивается линиями одежд святых: никакой вялости в складках, прямота линий и отчетливость изгибов, сдерживаемая мощь внутреннего движения в видимой статичности. Фигуры святых кажутся одновременно и легкими, утонченными, и будто высеченными из камня, благодаря архитектурной четкости нижнего края одежд. Особенно это заметно в иконе курской школы, иконографию которой разрабатывал протоиерей Александр Филин.

Ни одна деталь иконы не изображена реалистически, с применением светотени. В пространстве, преображенном Богом, теней нет. Поэтому на иконе все условно и символично, чтобы она говорила нам не о смертных людях в окружении тленных вещей, а о бессмертных душах, не обремененных земным тяготением. Поэтому даже книга в руках апостола не подчиняется законам эвклидовой геометрии. Кстати, я не оговорилась: в некоторых изданиях святые равноапостольные братья именуются собственно апостолами [21].

Продолжая тему геометрии иконы, стоит сказать о присутствии круга и треугольника на иконах святых братьев. В частности, на болгарской иконе 19 века и на иконе Пасхалия Васильева 1859 года. Как известно, круг – символ вечности. Это значение остается за этим символом и в христианской иконографии. Кирилл, держащий руку на круглой сфере, под которой располагается свиток с азбукой для славян, изображается либо как причастник вечного бытия, либо как указующий на возможность достижения вечной жизни посредством просвещения Словом Божиим. Треугольник, как известно, – символ Святой Троицы. Те иконы, где мы встречаем этот символ, особо подчеркивают связь с текстом Жития Кирилла, в котором приводятся беседы философа с иноверцами, не понимающими христианского догмата о троичности Божества. Философ блестяще разъясняет им это [22].

В заключение приведу цитату, красноречиво свидетельствующую о том, насколько горячо желание славян видеть святых солунских братьев своими соотечественниками и наставниками во всем – и в филологии, и в философии, и даже в поэзии, так что и немецкие историки церковного искусства принимают желаемое славянами за действительный факт. Конрад Онаш и Аннемария Шнипер в своей книге «Иконы. Чудо духовного преображения» пишут: «В 863 году священник Константин (принявший имя Кирилл), высокоодаренный филолог, философ и поэт, составил для славянского языка азбуку. Он происходил из славян…» [23]. Последнее утверждение абсолютно недоказуемо, ибо нет документальных свидетельств, подтверждающих факт славянского происхождения солунских братьев. Это всего лишь допущение, которое исследователи, случается, принимают как очевидный и неоспоримый факт. Так же как нет документальных подтверждений того, что Кирилл был рукоположен во священника.

Однако к цитате добавлю наблюдения из своего преподавательского опыта: большая часть молодых людей, которые кое-что слышали о славянских просветителях (в Болгарии их называют болгарскими просветителями), а также большая часть пожилых верующих, молящихся в наших храмах, в простоте сердца уверены, что равноапостольные братья Кирилл и Мефодий – наши самые первые святые, что они никакие не греки, а самые что ни на есть русские.

---------------------

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Несмотря на то, что в житии Кирилла ясно указано место, где были положены его мощи, по этому поводу продолжается оживленная научная дискуссия.  Проблема состоит в том, что понимать под «правой стороной алтаря»: определять ли ее с точки зрения человека, смотрящего на запад или на восток. Мнение, что гроб находился по правую сторону от смотрящего на запад, является на сегодняшний день общепризнанным. См.: Тахиаос А.-Э. Святые братья Кирилл и Мефодий, просветители славян. Сергиев Посад, 2005. С.134-135. Икона, которая находится сегодня над предполагаемым местом погребения святого Кирилла в базилике св. Климента в Риме, скорее всего позднейшего происхождения. В посвященном памяти святых братьев отечественном фильме (автор сценария Юрий Лощиц, режиссер Борис Конухов) эту икону можно хорошо рассмотреть вблизи. Святой Кирилл изображен почти реалистически, то есть таким,  каким был в период моравской миссии, в возрасте 42-43 лет.

2. Там же, с. 265.

3. Писания святых отцов и учителей церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб., 1857. С. 152-154.

4. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. М., 1999. С. 128.

5. Там же, с. 86.

6. Там же.

7. Там же, с.90.

8. Цит. по: Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. М., 1999. С. 101.

9. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. М., 1999. С. 135, 146.

10. Минея праздничная. М., 1997. Служба иже во святых отцем нашим равноапостольным Мефодию и Кириллу, учителем словенским. С. 310-317.

11. Репродукцию этой иконы можно найти в следующем источнике: Энциклопедия православной святости. В 2 тт. Т.1. М., 1997. С. 310-312.

12. Молитва заамвонная. См.: Литургия святого Иоанна Златоустого. На церковнославянском и русском языках с приложением. М., Храм Софии Премудрости Божией в Средних Садовниках, 2006. С.54.

13. Тахиаос А.-Э. Святые братья Кирилл и Мефодий, просветители славян. Сергиев Посад, 2005.С. 362. Комментируя «Итальянскую легенду» (Житие и перенесение мощей святого Климента), А.-Э. Тахиаос по поводу следующего фрагмента: «Итак, возблагодаря упомянутого философа (т.е. Кирилла. – М.М.) за оказанное благодеяние, рукоположили его и Мефодия в епископы, а прочих учеников их в пресвитеры и диаконы» пишет: «О посвящении Кирилла в епископы умалчивает житие Кирилла; Анастасий, как видно из его письма, тоже не знал об этом. Но фрески, открытые в церкви св.Климента, изображают Кирилла лежащим в гробу в епископском облачении» (с. 361-362). При этом в книге Тахиаоса, к сожалению, нет ни одной репродукции упомянутых фресок. Православная традиция не принимает факта посвящения Кирилла в епископы, поскольку происхождение этой легенды неясное. Анастасий – библиотекарь храма Софии Константинопольской. Как видим, в Византии этот факт тоже неизвестен.

14. Онаш К., Шнипер А. Иконы. Чудо духовного преображения. М, 2001. С. 51.

15. Все иконописные изображения, замеченные нами в храме свв. Мефодия и Кирилла в Фессалониках (Греция), представляют Кирилла монахом-схимником, а Мефодия – епископом. При этом иконографическая схема варьируется в деталях: в руках Кирилла – алфавит,  в руках Мефодия – Евангелие; в другом случае – они вместе держат символическое здание храма, построенного на их родине в их честь. Этот храм мы видим у них в руках и на большой иконе, покрытой серебряной ризой и расположенной в богатом киоте, и на маленькой иконе над ковчежцами с мощами святых братьев, переданными папой Римским Павлом VI в дар городу Фессалоники в 1976 году.  В Риме же, в базилике святого Климента, можно увидеть изображение Кирилла не только в епископском облачении, но и в тоге античного философа с гусиным пером в правой руке, в левой – развернутая книга; на высокой тумбе, похожей на аналой, несколько книг. Рядом стоит Мефодий со свитком в руках, также похожий более на ученого, нежели на священника. Характерной особенностью, подчеркивающей их ученость, служит форма черепа с подчеркнуто высоким лбом, а также высокие залысины, как нередко можно видеть на западных изображениях апостола Павла. Удивительно, что надписи сделаны по-славянски. Более подробно рассмотреть это изображение, к сожалению, не удалось, поскольку качество фотографий, сделанных со стоп-кадров фильмов «Солунский пролог» и «Торжество и смерть в Риме» (реж. Борис Конухов), не гарантирует возможность детального анализа.

16. Энциклопедия православной святости. В 2 тт. Т.1. М., 1997. С. 311.

17. Онаш К., Шнипер А. Иконы. Чудо духовного преображения. М, 2001. С.56.

18. Энциклопедия православной святости. В 2 тт. Т.1. М., 1997. С. 372.

19. В книге Сергея Перевезенцева «Россия. Великая судьба» (М., 2005) на стр. 142 располагается репродукция иконы Кирилла и Мефодия северного письма (ХХ в.) Существует, конечно, множество иконописных изображений, но все они, по всей вероятности, не имеют существенных отличий в иконографии, поскольку восходят к одной традиционной схеме – византийской. Наиболее отчетливо эту схему можно рассмотреть на прориси – контурном рисунке композиции иконы. См., например: Плетнева А.А., Кравецкий А.Г. Церковнославянский язык. М., 2006. С. 10.

20. См.: Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству. М., 1996. С.9-72. Статья на тему «Обратная перспектива» была написана в 1919 году в качестве доклада Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой Лавры.

21. В книге Конрада Онаша и Аннемарии Шнипер «Иконы. Чудо духовного преображения» репродукция с изображением иконы святых Кирилла и Мефодия работы Пасхалия Васильева (1859 год, размер иконы 85х59) имеет название «Апостолы Кирилл и Мефодий». См. стр. 56.

22. См. Пространные, или так называемые Паннонские, жития святых Кирилла и Мефодия в переводе П.А.Лаврова в Приложении к книге Антония Тахиаоса (с. 256-313). См. также: Жития Святых, на русском языке, изложенные по руководству Четьих Миней св. Димитрия Ростовского. Книга девятая. Май. Любое издание. Например, издание Свято-Успенской Киево-Печерской Лавры, 2003.

23. Онаш К., Шнипер А. Иконы. Чудо духовного преображения. М, 2001. С. 50.