Марина МАСЛОВА. СХИМНЫЙ ЖИВОПИСЕЦ. Загадка очерка Евгения Носова «Краски родной земли»

 

Марина МАСЛОВА

СХИМНЫЙ ЖИВОПИСЕЦ

Загадка очерка Евгения Носова «Краски родной земли»

 

…мы обязаны уяснить для себя все происходящее сегодня
и понять, что наше будущее полностью зависит от нас,
и мы не можем позволить нашей культуре умолкнуть
в этом бедламе, а кропотливо, шаг за шагом,
находить её осмысление в настоящем.
Борис Есенькин

 

В 1970 году Николай Рубцов пишет стихотворение «Ферапонтово»:

В потемневших лучах горизонта

Я смотрел на окрестности те,

Где узрела душа Ферапонта

Что-то Божье в земной красоте.

 

И однажды возникли из грёзы,

Из молящейся этой души,

Как трава, как вода, как берёзы,

Диво дивное в русской глуши!

 

И небесно-земной Дионисий,

Из соседних явившись земель,

Это дивное диво возвысил

До черты, не бывалой досель…

 

Неподвижно стояли деревья,

И ромашки белели во мгле,

И казалась мне эта деревня

Чем-то самым святым на земле…

Через несколько лет, в 1987 году, Евгений Носов напишет очерк о курском крае «Краски родной земли», впоследствии дополненный особым религиозно-философским зачином и ставший своеобразным лирическим размышлением о Дионисии как первейшем проповеднике «чего-то Божьего в земной красоте».

Русскую иконопись называют богословием в красках, и писатель пытается разгадать тайну «невянущих фресок» древнерусского мастера, всматриваясь в краски, добытые из родной земли:

«Казалось бы, что можно извлечь из этих спёкшихся комьев, из овражных осыпей, озёрной гальки или сумрачных ливневых размывов… Но посмотрите на многовековые невянущие фрески, и вы затихнете восхищённо: какое празднество красок! Хотя и нет здесь ни откровенно красного, ни синего, ни зелёного… Любил тонкий художник мягкие, нежные тона, почти не ощутимые переходы, от которых сладко благоговела, смягчалась современная ему человеческая душа, теплилась надеждой».

Не уточняет писатель, какой именно надеждой теплилась душа современников Дионисия, благоговейно внимающих слову Божьему в соборе Рождества Пресвятой Богородицы в Ферапонтовом монастыре, среди храмовых росписей знаменитого мирянина, обучившего иконному делу и своих двоих сыновей. Не считается он и с документальным фактом, свидетельствующим о мирском положении Дионисия, называя его «схимным живописцем» (схима подразумевает высшую степень бесстрастия монаха). Дионисий у Носова подвижник, но проповедует он всё-таки не отрешённость от всего земного, а «красу и радость» земного бытия, и живёт с убеждением, что «красочному воссиянию русской земли несть предела».

Вот как пишет об этом Носов, художнически «прозревая» даже мысли Дионисия:

«Надобно только воистину загореться, захотеть одержимо в земной обыкновенности увидеть сокрытую красу и радость и уловить, подглядеть в простой невзрачной тверди как бы застенчивую, но всегда дивную, нежную улыбку матери-природы. “Подвижничество это великое, радостное, как и всякий труд во всеобщее благо и всеобщее спасение, и сил на то утаивать не можно”, – думал о своём призвании Дионисий».

А на самом деле, конечно, так думал о призвании Дионисия сам писатель.

Преподобный Иосиф Волоцкий в «Послании иконописцу» называл Дионисия «началохудожником живописания божественных и честных икон».

Ни единым словом не обмолвившись о Боге, Евгений Носов, как горячий проповедник правды и красоты, ухитрился рассказать читателю о Божьем человеке и его Божьем даре. Кажется, это в традициях самого иконописца, которого искусствоведы называют последним художником исихазма («безмолвничества», молчаливой молитвы). Вот таким же неожиданным «исихастом» оказывается и писатель, знающий тайны «молчаливой молитвы» красками и художническим чувством.

 

***

На сайте Музея-квартиры Василия Ивановича Белова в рубрике «Патриархи деревенской прозы» был как-то представлен отрывок из очерка Евгения Носова «Краски родной земли». Очерк этот мне давно знаком и давно же задумала написать об одной исторической детали в нём, не согласной с документальными фактами. Однако что-то сдерживало. Вдруг эта неточность и есть особый авторский ход, и тогда выступать с разъяснениями тут ни к чему. Но вот прочитала этот отрывок, выложенный на сайте музея, где его будут читать, пожалуй, многие мои современники, и подумала: а ведь не все заметят, что Дионисий здесь не исторический, а сугубо «носовский», увиденный пристрастным взглядом.

И хотя писатель рисует вполне традиционный легендарный образ художника, готовящегося к созданию ферапонтовского чуда: «К расцвету своего мастерства Дионисий извлёк из окрестных долов, яруг и холмушек около ста сорока видов красителей и был убеждён, что это далеко не всё…» – но в духовной, а лучше сказать церковной иерархии Дионисий занимает у Носова несколько иное положение, нежели то, что соответствует исторической реальности.

 

Надо иметь в виду, что Носов поначалу писал не просто очерк, а предисловие для книги, у которой будут особые читатели – взыскательные живописцы. Размышление писателя предназначалось для каталога юбилейной выставки курских художников. В библиотеке Курской картинной галереи им. А.Дейнеки сегодня можно полистать это редкое издание: «Художники Курской земли: каталог выставки к 50-летию курской организации Союза художников РСФСР» (М., 1987). На страницах с третьей по пятую – предисловие Евгения Носова «Краски родной земли».

Автору, вероятно, хотелось особо подчеркнуть близость курских художников к духовным корням родного среднерусского Черноземья:

«Да, нелегко воссоздать облик этой не так уж и простой земли без сыновней чуткости и бережности. Но кто поймет её, для того и она откликнется доверчиво и щедро всеми своими красками, как некогда белозерская земля раскрылась бесконечным и дивным свечением перед внемлющей душой Дионисия».

Дионисий здесь упомянут лишь единожды и вскользь. И только позднее, уже в девяностые годы появился этот пространный рассказ писателя о том, как иконописец в Ферапонтово добывает краски из «окрестных долов, яруг и холмушек».

(Эта версия о происхождении красок Дионисия из ферапонтовских минералов, «мелков и глин», принятая писателем безоглядно и положенная в основу его очерка (благодаря чему очерк и приобретает жанровые признаки эссе), сегодня уже стала не более чем красивой легендой. Найдены документы, свидетельствующие о масштабных закупках красок для росписей Ферапонтова монастыря. Да и когда было бы писать великому мастеру, если бы он сутками бродил по долам и яругам в поисках нужных пигментов, из коих даже при самом счастливом стечении обстоятельств никак невозможно было добыть такой объём красок, какой был необходим для огромной площади храмовых росписей. Благочестивая легенда способна отсылать нас к чудесному и вдохновлять художников слова, но в постижении истории лучше опираться на документы. О происхождении же самой легенды, или сказки, как называют её профессиональные реставраторы, как и о том, откуда почерпнул её Е.И. Носов в начале 1990-х годов, следует писать отдельно, ибо это уже тема для научной статьи со всеми необходимыми ссылками на источники и соответствующей аргументацией и доказательной базой. При этом не избежать придирок к писателю, сознательно искажающему факты в угоду творческой фантазии: «Сказывают древние книги…» – один из примеров подобного искажения, ибо речь надо вести не о «древних книгах», а о гипотезе современного писателю художника Н.М. Чернышёва, от коего и повелась традиция считать, что все краски Дионисия получены из местной цветной гальки. Геологи умозрительно поддержали художника (не проводя никаких измерений), а неутомимые экскурсоводы Ферапонтова монастыря тысячекратно повторяют эту легенду. «Многолетнее упорное желание считать росписи Дионисия созданными из местных материалов вполне объяснимо. Возникающий при этом образ средневекового художника становится созвучен «былинно-песенному» представлению о русском искусстве. И картина, которая рисует художника Дионисия собирающим камешки для красок на берегу северного озера, становится как бы частью фольклора», – мнение О.В. Лелековой, руководителя реставрационных работ в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.)

 

Дионисий, расписавший церковь Рождества Пресвятой Богородицы во всемирно известном ныне благодаря его фрескам селе Ферапонтово Вологодского края и тем прославивший себя на века, у Носова не просто иконописец, а монах-схимник, отрёкшийся от всех земных благ.

Что же заставило писателя отступить от исторической правды и создать лирически живописный портрет реального, всем известного человека всецело по своему творческому произволу?

 

***

Несказанно лиричная поздняя версия очерка «Краски родной земли» начинается такими словами (как раз они и процитированы на вологодском сайте):

 «Сказывают древние книги, будто великий Дионисий, замыслив расписать новоявленный храм, собирал холщовую подорожницу и уходил окрест – в лесную тишь, в одинокое раздумье. Заповедная нехоженность Ферапонтова межозерья, пряный ладанный дух разомлевших златоствольных боров и хрусткая настороженность под их сомкнувшимися кронами, где далеко слыхать, как стремительно возносится, шуршит коготками по сухому корью осторожная белка или как слюдяно, ломко трепещет крылами стрекоза над фиолетовой свечкой кипрея, – это тихое общение с птахами, травами и родной землей отрешало схимного живописца от расслабляющей повседневности, очищало и возвышало душу, звало куда-то ввысь и заодно собирало воедино, копило в нем слабеющие силы для очередного бессмертного творения».

Вот оно, это загадочное определение, неожиданный эпитет, никак не согласующийся с исторической достоверностью, но, конечно же, вполне законный в художественной картине писателя – схимный. И можно бы вовсе не заострять на нём внимание, если бы речь тут шла не об очерке, а, скажем, о рассказе или повести. Но основа у этого текста всё-таки документально-публицистическая, потому и нужно поговорить об исторической детали, которой почему-то пренебрегает автор. Случайно ли это? Авторский ли это замысел или Евгений Носов попросту перепутал что-то в биографии знаменитого иконописца?

Кажется, и само сочетание слов «схимный живописец» выглядит неожиданно для нынешнего религиозно просвещённого читателя. Если «схимный», то это монах, а монахи живописные картины не пишут, они пишут иконы. Потому принято называть их иконописцами, а не живописцами, чтобы не путать с художниками светскими, пусть и на религиозные темы пишущими. Носов, прекрасно знающий всё это (он читал книги по иконописи), пользуется, судя по всему, летописным определением. В русских летописях монахов-иконописцев называли живописцами запросто, не боясь внести путаницу в сознание соотечественников, потому как светской живописи тогда и не знали, она возникла на Руси только в 17 веке с нововведениями Петра Первого.

К примеру, в летописи Свято-Пафнутьева Боровского монастыря, где впервые упоминаются работы Дионисия, иконописец и его помощник именуются «живописцами, пресловущими паче всех в таковом деле», то есть лучшими из всех.

Исследователи подмечают, что Дионисий тут назван вторым, а первым упомянут монах Митрофан, насельник московского Симонова монастыря, и отсюда делается вывод, что Митрофан был старшим в их артели, и даже, может быть, учил Дионисия иконному ремеслу.

Так же, к примеру, определяется и старшинство Даниила Чёрного в тех случаях, когда они вместе упоминаются с Андреем Рублёвым. Но если об этих монахах-иконописцах можно сказать, что «Даниил смиренно укрылся под сенью славы Андрея, превзошедшего наставника не только в иконописи, но и в духовном делании», то в случае с Дионисием и Митрофаном ситуация иная.

Благодаря своему таланту Дионисий, как пишут исследователи, «оказался в самом центре культурной жизни Руси своей эпохи». Здесь уместна небольшая культурно-историческая справка:

«XV столетие называют золотым веком русской иконописи, оно начинается Андреем Рублёвым, и Дионисий его завершает. Творчество Дионисия – это последняя вершина великой иконописной традиции Древней Руси, можно сказать, лебединая песня древнерусской иконы. После Дионисия иконописание медленно, но неуклонно теряет свой высокий духовный накал, чистоту стиля и верность канону».

Ещё цитата:

«Дионисий, как и его гениальный предшественник Андрей Рублёв, всецело был связан с культурой Москвы. Он сумел в еще большей степени придать своему искусству характер общенационального, тем самым усиливая авторитет Московского княжества как единого центра Руси. Не удивительно, что его произведения в периоды религиозных разногласий служили основой для утверждения чистоты незыблемых догматов».

И более конкретно о росписях Ферапонтова:

«В 1500-1502 годах Дионисий со своей дружиной работал в Ферапонтовом монастыре. Ансамбль росписей поражает своей тематической цельностью, ясностью замысла, изумительным колористическим решением. В нем доминирующая роль отведена голубому цвету, синонимичному небесному свету. В основе программы фресок – прославление Марии – самый полный цикл иллюстраций поэтичного гимна Акафиста, вызывающий восхищение своей классической простотой, благородством образов».

И ещё об эмоциональном воздействии фресок на зрителя:

«Дионисий не только стремится выразить идею "бесплотности" святых. Выводя зрителя на этот праздник красок, он призывает радоваться вместе с ними. Поэтому так легко дышится в расписанном Дионисием храме, поэтому чувствуешь здесь необычный прилив сил, испытываешь потребность поделиться с людьми всем хорошим, что у тебя есть, радуешься жизни. Творчество Дионисия – ликующая светлая песнь в красках, прославляющая добро и красоту».

 

В отличие от своего старшего соотечественника преподобного Андрея Рублёва, монаха, который, по церковному преданию, был исихастом, молчальником, подвижником молитвы Иисусовой, Дионисий был мирским человеком, имел семью, вместе с ним работали двое его сыновей, и после его кончины один из них возглавил отцовскую иконописную артель.

Почему эти факты биографии иконописца Евгений Носов предпочёл не упоминать в своём очерке, а изобразил его схимником, в одиночестве собирающим по лесам и берегам рек свои таинственные вечные краски? Не сама ли эта легенда о красках земли, якобы добываемых Дионисием в окрестностях Ферапонтово, больше всего привлекала его?

По сути, писатель, очарованный образом собирателя красок родной земли, создаёт свою собственную легенду, прописывая каждый жест своего (в известном смысле всё-таки воображаемого) героя:

«Но была в том одиноком скитании и своя корысть: пройдёт ли Дионисий верховолочьем, берегом ли ручья, сам тем временем неотступно высматривает всякие земные обнажения. Растирает в щепоти мелки и глины, крошит пестиком известняки и цветные камушки, подобранные на перекатах, толчёт их в порошок в походной ступе, а потом замешивает в плошке на ключевой воде, пачкает цветной кашицей припасённые дощечки. И долго глядит, сощурясь, примериваясь к полученному колеру.

…Розово-красный он укрощал до лёгкой розовости или малиновости, душную зелень смягчал до прозрачной овсяной зеленцы, а охру – до золотистой соломистости. А между этими умягчёнными тонами неприметно пускал ещё больше умягчённые тональности, и оттого все храмовые росписи – и на стенах, и на сводах, и на опорных столбах – обретали воздушно-лёгкий, серебристо-радужный колорит, подобный то ли цветной изморози, то ли нерукотворному узорочью. И эта тонкая, неуловимая для глаза вибрация полутонов сообщала живописи чарующее необыкновение!».

Такое же чарующее впечатление получаем и мы сегодня от этого необыкновенно «воздушного», «умягчённой» тональности очерка.

Евгений Носов писал о фресках Дионисия не по книжным иллюстрациям. Он побывал в Ферапонтовом монастыре и созерцал всё своими глазами. Видимо, уже после поездки на север заинтересовался он и историей русской иконописи. В 1969 году он писал Василию Белову: «Книжицы про северные монастыри я не достал. Где её достанешь? Нет ли её у вас в Вологде? А плёнки, те, что мы с тобой заряжали, проявил только на днях. Одна, первая, полностью засвечена. Вторая – наполовину, а третья – Кириллово и Ферапонтово – вся целёхонька. Отпечатаю – пришлю. А мне почему-то больше понравилась поездка в Кириллово. Там хорошо посидели на лужайке, окуньков подергали... Славно так!».

Не потому ли Носов вспомнил Ферапонтово и Дионисия лишь позднее, внося правку в очерк 1987 года, что первые его впечатления о монастыре были несколько приглушены другой, милой сердцу радостью – «подёргать окуньков» из Белого озера…

Чуть ранее, в очерке 1982 года «Дорога к дому» он лишь мельком упомянул о вологодских впечатлениях. Перечисляя удивительные красоты, что довелось повидать ему на своём веку, он, среди всего прочего, упоминает и Ферапонтово: «…безмолвно стоял перед невянущими фресками Дионисия в Ферапонтовом монастыре и заглядывал в ссыльную келью опального патриарха Никона в Кириллове-Белозерском» (Т.3, с. 523).

Можно заметить, как полюбилось писателю выражение «невянущие фрески»: он пользуется им и в «Дороге к дому» и в «Красках родной земли», в первом случае признаваясь, что сам стоял и смотрел, во втором – призывая читателя посмотреть на эту неслыханную красоту. Значит, как минимум в течение пяти лет (с 1982 по 1987) эти фрески волновали его воображение. При этом надо ещё раз напомнить: очерк 87-го года поначалу лишь бегло упоминал Дионисия, и только впоследствии писатель создал свой неповторимый образ иконописца, представив его подвижником-схимником, отрешённым от мирской суеты, проповедником «небесно-земной» красоты. Отсюда ясно, что идея этой «проповеди» вызревала у писателя долго, постепенно обретая более отчётливые черты, находя своё выражение во многих произведениях.

В «Книге о Мастере» её составитель и редактор Е.Д. Спасская в комментариях пишет: «В начале шестидесятых годов писатель гостил у Василия Белова в деревне Тимониха на Вологодчине, впечатления от Севера той поры и легли в основу рассказов «За долами, за лесами» и «И уплывают пароходы, и остаются берега», составивших «северный» цикл произведений в творчестве Е.Носова» (с.835).

В упомянутых Евгенией Спасской произведениях по ходу развития сюжета возникает тема иконописи, вообще религиозного искусства. При этом наблюдается своеобразная эволюция взглядов писателя и художника Носова: в рассказе 1966 года «За долами, за лесами» он ещё безоглядно восхищается изображением «Мадонны Литы» Леонардо да Винчи, наклеенным на доску поверх смывшегося (после плавания в реке) образа на деревенской иконе; тут пока никакой полемики по поводу разницы духовных впечатлений, героиня рассказа баба Евдокия с душевным трепетом хранит иконку с изображением Богородицы, не ведая никаких эстетических категорий:

Баба Евдокия развернула на коленях белый узелок, вынула баночку с вареньем, поставила на окошко, а потом уж показала саму иконку.

– Ну, это и есть Пречистая с Младенцем. Погляди-ко.

Я взял в руки тяжёлую дощечку, взглянул и смутился: на ней была наклеена огоньковская репродукция «Мадонны Литы» работы Леонардо да Винчи.

– Кротости и скорби необыкновенной… – сказала баба Евдокия, ревниво заглядывая из-за моего плеча в картину. – Знать, великий мастер писал, дак… Не иначе…

– Великий, бабушка, великий, – сказал я. – И давно она у тебя?

– Да годов осемь-девять… Наши ребятенки в озере изловили… Волнами в камыши прибило-от… Вот и мокла невесть сколько времени, а краски не потухли.

Я разглядывал икону, а про себя думал: кто это так подшутил над бабой Евдокией? И не деда ли Михайлы эта иконка, некогда пущенная им по реке, а затем изловленная и заклеенная репродукцией деревенскими озорниками?

– Бери, дак… ежели надобно, – мужественно сказала баба Евдокия и вздохнула. – У меня ещё Микола Угодник остался… Хватит мне, однако, и Миколы…

Я опять принялся разглядывать склонившуюся над Младенцем Мадонну, от которой и на самом деле оторваться не было никакой возможности, а баба Евдокия, сидя на лавке и опершись подбородком на руки, крест-накрест лежащие на конце посошка, тем временем с горестной пристальностью разглядывала меня.

Позже мы увидим (в повести «И уплывают пароходы…»), как меняется характер мыслей писателя по поводу искусства Возрождения. А пока надо заметить, что образ бабы Евдокии со сложенными крест-накрест руками здесь напоминает тот самый образ, которым завершает писатель свой очерк 1987 года «Краски родной земли». Между этими произведениями более двадцати лет, а облик русской женщины остаётся в воображении писателя в неизменных чертах: натруженные руки, усталый сострадательный взгляд, доверчивость, доброта. И самое удивительное, что даже матерь-земля приобретает в очерке Носова те же антропоморфные женственные качества:

«Мне почему-то видится она в облике среднерусской женщины, много поработавшей, народившей много сыновей и дочерей, с усталой, но доверчивой и доброй улыбкой. И на коленях у неё большие тёплые руки…».

Авторским многоточием и заканчивается эта сыновняя песнь Евгения Носова курской земле.

Как можно видеть, на протяжении многих лет писателя волновала идея материнской щедрости родной земли, «народившей много сыновей и дочерей», и даже рождавшей из «цветных камушков» чарующие краски для гениального ферапонтовского иконописца, о чём он напишет позднее. И примечательно, что в этой поздней версии очерка «Краски родной земли» согласиться с тем, что лучшие краски для Дионисия поставлялись великим князем из Италии, Евгений Носов, ещё недавно восхищавшийся мадоннами Леонардо, уже не хотел…

 

***

В повести 1970 года «И уплывают пароходы, и остаются берега…» Носов включает в сюжетную линию диалог двух туристов о русском и итальянском религиозном искусстве, предлагая читателю самому определиться, на чьей он стороне. Правда, здесь не столько искусство, сколько мировоззренческие установки самих спорщиков выносятся на суд читателя:

…Спорили об иконах. Гойя Надцатый, нервно комкая бородку, пытается что-то возражать, но Несветский, на макушке которого задиристо топорщится петушок, запальчиво перебивает:

– Брось, брось, всё это мода! Я в Третьяковке специально наблюдал. Вваливается этакая мадам с авоськой и: где тут Рублёв? Ах как прекрасно! Перед рублёвскими досками всегда толпы, и каждый старается изобразить на своей физиономии глубокомыслие.

– Ну почему же изобразить…

– Потому что никак не реагировать на эти доски считается неприличным.

– Но при чём тут дама с авоськой? Надо говорить о сути явления.

– А вот тебе и суть! – перехватывает Несветский. – Нам ужасно хочется, чтобы и у нас была своя эпоха Возрождения. Но этот твой Рублёв – мальчик в коротких штанишках по сравнению с тем же Леонардо да Винчи. У того пластика, анатомия, формы, вполне доступные пониманию человеческие образы из плоти и крови. А что у Рублёва? Плоско, примитивно!

– Вы это серьёзно? – изумлённо выговаривает Гойя Надцатый, и его серые, широко распахнутые глаза смотрят на Несветского с горьким недоумением и болью.

В словах персонажа Несветского угадывается авторская полемика с бытующей в то время теорией, выдвинутой академиком Д.С. Лихачёвым. Эпоху Андрея Рублёва в русской живописи Лихачёв называл Русским Предвозрождением: «Творчество Андрея Рублева поднялось на той же волне Предвозрождения, которая несла и искусство Новгорода, Пскова второй половины XIV века. В нём отражён тот же интерес к человеку, к его индивидуальности, к его психологии» («Культура Руси времени Андрея Рублёва и Епифания Премудрого»). О том же писал Лихачёв и в работе «Русское Предвозрождение в истории мировой культуры».

Носов как будто иронизирует по поводу того, что кому-то из его учёных соотечественников «ужасно хочется, чтобы и у нас была своя эпоха Возрождения». Но при этом и очевидно, что автор не особенно разделяет мнение своего персонажа относительно русской иконописи. «Образы из плоти и крови» были понятнее обывателю, а условный рисунок канонической иконы требовал духовного восприятия. Потому «с горьким недоумением и болью» мог смотреть писатель на охвативший интеллигенцию в семидесятые годы ХХ века интерес к старинным иконам и деревянному зодчеству как модному дорогому антиквариату. Материально обеспеченные туристы ехали смотреть на уходящую натуру – храмы острова Кижи, восторгаясь их красотой, а при этом истинного уважения к родной религиозной культуре, не говоря уже о вере, не было. После экскурсий туристы торопились в ресторан, расположенный на острове рядом с храмом, пили коньяк и слушали «дикие пещерные песни», как называет Носов популярные в то время мелодии и ритмы зарубежной эстрады.

(Любопытно, что в фильме Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука», действие которого происходит в 1969 году, в квартире Геши Козодоева (герой Андрея Миронова) устроена божница с иконой на фоне стилизованной бревенчатой стены. И здесь ведь ирония по поводу моды на «религию», охватившей интеллигентские круги советского общества: эстетствующий контрабандист с непременной внешней религиозностью…)

В рассказе 1975 года «Голубую лодку напрокат», представляющем собой вариацию одной из глав «северной» повести, писатель уже откровенно проповедует устами своего «кондового» героя, старовера Егора Евстигнеевича, неприязнь и к подобной публике, и ко всему западному, чужому. Староверческая основательность героя прописана автором здесь со всей прямотой. Сначала во внешности: «Исподняя рубаха на нём была расстёгнута до последней пуговицы, и на груди, в тёмной спутанной шерсти под раздвоившейся бородой взблёскивал серебряный крестик», а после и в образе мыслей (цитаты – далее).

Повесть «И уплывают пароходы, и остаются берега…» критики за прошедшие пятьдесят лет разобрали досконально, а вот эта версия с героем-туземцем, основательным мужиком, который «государство сынами снабдил» (шестеро, из них двое погибли на войне), почему-то выпадает из их внимания как нечто незначительное. А между тем здесь явно симпатизирует писатель своему «онежскому волку» старику Егору Евстигнеевичу, которого нарисовал уже по следам публикации повести про Онегу, где главным героем сделал неприкаянного Савоню.

Текстологически произведения перекликаются: некоторые фразы Егора Евстигнеевича дословно совпадают с речами Савони. Это означает не что иное, как переосмысление образа, концентрацию авторских раздумий в новом, более компактном формате. При этом герой становится отчётливым рупором эстетических и социальных идей автора, в то время как в повести эти идеи рассредоточены, их носителями стали сразу несколько персонажей, включая и главного из них – Савоню. Однако образ неприкаянного, растерявшегося в новой исторической действительности Савони вызывает у читателя не только боль и сострадание, но и грусть, а образ Егора Евстигнеевича, напротив, рождает оптимистическую веру в несгибаемость русского человека, коренного северянина.

По поводу версии «Голубую лодку напрокат» Е.Д. Спасская в комментариях к пятитомному собранию сочинений пишет: «Эта повесть перекликается с мотивами повести «И уплывают пароходы, и остаются берега…». В ней та же тема – Русский Север, столь же незаурядный, кремневый характер».

Но это верно лишь в отношении Егора Евстигнеевича. Вряд ли о Савоне можно сказать, что характер у него кремень, слишком поломала его судьбина. Савоня – простец, наивный туземец. Егор Евстигнеевич – онежский волк, по слову автора, и способен судить о культуре, о вере, не оглядываясь на мнение «теплоходной публики», перед которой терялся и чувствовал неловкость Савоня.

Так что мы имеем дело с развитием взглядов автора, которые здесь, в «Голубой лодке…», выражены более выпукло, страстно, хотя и «делегированы» герою. Возникает даже подозрение, что Носов, недовольный тем, как благодушно растолковали критики его Савоню, решил создать образ прямо противоположный, выразив восхищение его силой и волей к жизни. Это противопоставление героев, очевидное при сравнении общего колорита личностей, особенно заметно в такой, к примеру, фразе Егора Евстигнеевича по поводу наглости молодых туристов:

– … Да ещё вот такой патлатый хлыщ куражится: эй, дедок, покатай на лодке, я тебе на четушку дам… Ну я-то не повезу. Я и по шее могу… А иные катают: рублишко по Онеге ветром не носит, не изловишь дак… Понабьются в лодку, дрынькают на гитаре, а старик молчит, подгребает. Иной раз, знаю, мастер был хороший. С топором родился, топором крестился…

Совершенно очевидна здесь отсылка к Савоне. Хороший был мастер. А теперь катает по Онеге праздношатающуюся публику, которую Егор Евстигнеевич и за народ не считает. Когда ему говорят: пусть, мол, народ смотрит, к русской культуре приобщается, то он саркастически откликается:

– Ну да, ну да… Отчего ж… Однако гляжу я – всё не народ это…

– А кто же?

– Шут их разберёт… Позевают, позевают на купола, да и на дебаркадер, в ресторан. Тут тебе храм стоит на берегу, из окна видно, а тут пластинки на весь остров орут, чужими кошачьими голосами, французы – не французы… Ну и сидят, посматривают в окошко на Преображенье, на Покрова, сосут соломинки, приобщаются, стало быть, к культуре, а сами ляжками под тую музыку дрыгают.

…Не-е! Не народ это. Шатуны! Народу некогда раскатываться. Народ лес валит, лён дёргает. Да и чего мужику приобщаться к этой самой культуре, ежели он сам это всё и делал.

Вот она, очень важная мысль автора: народ – это те, кто создаёт культуру, а не те, кто ею праздно любуется! Народ – творец, а не потребитель! А если наоборот – то это не народ. Это туристы, «шатуны».

Несмотря на такую категоричность мнения, писатель уважает позицию героя, смиренно соглашаясь в конце повествования, что в ситуации их встречи он и сам оказался туристом, пришлым, чужим. И это его смирение лишний раз подтверждает его беспокойство, озабоченность состоянием культуры, где возникла мода на старину, нездоровый интерес к заповедным уголкам страны.

В интервью «Литературной России» Е.И. Носов признавался:

«Я внутренне сопротивлялся этим восторгам. Всё фальшиво, лицемерно. Надо знать, чтобы судить и ахать. Растаскивают Север: вывозят книги, иконы, выпрашивают всякие вещи, хоть они и без надобности. Когда захотелось об этом написать, я стал искать конкретную форму. Вначале героем был учитель, потом инвалид с Тамбовщины. Писал-писал. Забросил: получалось неинтересно. Я почувствовал, что нужен какой-то абориген…».

Е.Спасская считает, что так «созрел в сознании писателя образ Савони». Но это лишь половина правды. Через пять лет после публикации повести с главным героем Савоней писатель вновь ищет, создаёт новый образ аборигена-северянина, теперь уже прямо противоположный побитому жизнью, растерянному, застенчивому Савоне. То есть он продолжает искать «конкретную форму» для волнующих его социально-нравственных проблем. И можно утверждать, что именно в рассказе «Голубую лодку напрокат» писатель проговаривает всё, что было не до конца проговорено в повести «И уплывают пароходы, и остаются берега…».

Стоит процитировать пространный диалог героев: двух туристов (автор-повествователь и его спутник) и местного жителя, «аборигена», «онежского волка», выражающего обоснованную неприязнь к поколению потребителей «культурных ценностей», без должного уважения относящихся и к творцам духовной культуры, и к самим этим ценностям:

– Ну а вы из каких местностей будете?

Мы рассказали.

– Из хохлов?

– Да нет, самая Россия. Приехали, Егор Евстигнеевич, на ваши Кижи посмотреть.

– Оно конешно… – Егор Евстигнеевич побарабанил пальцами по столешнице. В сощуренных глазах его, в заветренных морщинах на висках поигрывала усмешка, от которой всегда почему-то было неловко. – Новая мода пошла – Кижи глядеть… Да… А я там, раньше, когда на островах жил, сено кашивал – и ни единой души. Парохода плывут мимо, вроде и не замечают тех Кижей. Потому как моды не было.

– На великое моды не бывает, – заметил Ефрем.

– Ага! – усмехнулся Егор Евстигнеевич. – А отчего ж ты раньше не ехал?

Честно говоря, ещё не так давно мы и не знали о существовании Кижского погоста, который, оказывается, простоял вот уже два с половиной века. Но признаться в этом Егору Евстигнеевичу не решались.

Егор Евстигнеевич выпил, опять похрумкал огурчиком.

– В Кондопоге один такой плитер-вентерь смотрел, смотрел, да и стрельнул под порог окурком. И сгорел тот храм до корня.

<…>

…Вот я: зачем мне ехать туда на избу смотреть, когда у меня самого такая была. Всю жизнь это видел: лавки да короба…

– Суров, суров, – похлопал старика по плечу. – Что, по-вашему, ни к чему всё это?

– Да я тебе не об том, – нетерпеливо ерзнул Егор Евстигнеевич. – Поехал я в Петрозаводск – по своим делам. Ходил-ходил по конторам – есть захотел. Думал, столовка, ан – в ректоран угодил. А мне говорят: сюда, папаша, в сапогах нельзя. Во как! Строгость какая! В сапогах не моги! Потому, мол, наследишь и вид испортишь. Вроде как осквернение… А на остров как хошь валяй. И в портках до коленок, и волосья дыбом.

Известно, что неофиты из молодых и сегодня оскорбляются церковными правилами, требующими от женщин покрывать голову платком во время богослужения, а от мужчин – снимать головной убор в храме. «К чему вся эта обрядность?». Однако никого из них не смущает ситуация, что в иной ночной клуб можно попасть только через фейсконтроль и прочие охранные пункты.

К Богу идти – «как хошь валяй», а к дьяволу – фейсконтроль нужен…

За пятьдесят лет ничего не изменилось в обществе, только усугубилась эта проблема, только углубилась пропасть между действительно культурным человеком и праздными потребителями «культурных ценностей». А ведь герой Евгения Носова (а может, и сам автор?) даже в принадлежности к народу таким отказывает: «Не-е!.. Не народ это. Шатуны!».

 

***

Как уже сказано, очерк «Краски родной земли» писался для каталога выставки к 50-летию курской организации Союза художников РСФСР, вышедшего в издательстве «Советский художник» в 1987 году. Подзаголовок так и гласит: Вместо вступления. В 2005 году вышел пятитомник прозы Евгения Носова, и в первом томе тот давний очерк стал вступлением уже ко всему собранию сочинений самого писателя. В самом начале стоит великолепная статья Валентина Курбатова о писателе-фронтовике, «художнике благородной силы», затем рассказ автора о себе, а после – вот этот самый очерк с тем самым подзаголовком: Вместо вступления. И тут обращает на себя внимание тот факт, что текст существенно доработан по сравнению с вариантом почти двадцатилетней давности (обидно, что в примечаниях к изданию ничего об этом не сказано). Неполные три книжные страницы посвящены Дионисию, потом два-три абзаца тётке писателя Валентине, уехавшей надолго в Карелию, но не оторвавшейся от курских корней, от «заветной земли», с которой «пупок ниткой связан», и только после этого обнаруживаем наконец слова, с которых начинался очерк 1987 года:

«Если бы человеку дано было выбирать себе малую родину, то один предпочел бы берег южного моря, где благодатно зреют виноградные гроздья под неумолчный накат белопенной ласковой волны. Другой выбрал бы величавые горы, у подножия которых трепещет радуга над водопадом, роняя цветные дождики на гранатовые рощи. Третий избрал бы соседство могучей реки, пахнущей арбузами, плотами, рыбой, большой открытой водой, а еще – дизельным дымком от натужно выгребающих против течения упористых буксиров. А может, кто-то выбрал бы себе ту же синеокую Карелию, которая и на самом деле прекрасна своей Онегой-озером, рубленой стариной и белыми посеребренными ночами, или огнедышащую вулканами Камчатку, где по спинам идущих на нерест лососей, сказывают, можно перейти на другую сторону реки…

Но родину, как и мать, не выбирают. Она у всех такая, какая досталась от дедов и отцов. Нам, курянам, досталась по наследию Курская земля».

По ходу чтения встречаем ещё несколько позднейших вставок, а в конце ещё одно упоминание Дионисия, которое было и в ранней версии очерка и от которого, вероятно, и отталкивался писатель при позднейшем развитии темы, превращая иконописца в центральную фигуру своих размышлений о красках родной земли.

Почему же Носов сделал Дионисия схимником?

Разве художники-профессионалы из числа его близких друзей могли не знать биографии знаменитого Дионисия, о котором с таким упоением размышлял писатель?

В том и была его необыкновенность, что, будучи мирянином, он достиг такого высокого, пронзительно чистого звучания своих иконописных образов, какого не всякий монах добьётся. Не случайно историки церковного искусства называют краски Дионисия «звучными».

Может, писатель отвлёкся нечаянно от истории, и смешалось в его сознании название места, где работал иконописец, с именем основателя монастыря, который был монахом? В результате Дионисий как бы заместил собою Ферапонта, слившись с ним в единый образ православного подвижника, которого писатель, по привычке к художественным обобщениям, и представил читателю схимным живописцем. И хотя основатель монастыря Ферапонт тоже не был схимником, это уже не имело значения – воображение писателя создавало совершенно самостоятельный образ русского художника, призванного быть «схимным живописцем» по духу, по требованию дара, полноценная творческая реализация которого невозможна без отречения от суеты мира, от земных привязанностей. Вот и становится у писателя художник-мирянин и семьянин подобным отшельному монаху-схимнику.

Рублёв молился кистью, Дионисий кистью философствовал, считает церковный историк Ирина Языкова.

Не в том ли тайна выбора Евгения Носова, что он хотел подчеркнуть философичность иконописи Дионисия, «схимную» отрешённость от суеты, сосредоточенность, вознесённость к небесному совершенству. То есть «схимный живописец» и не означает никакой церковно-иерархической принадлежности, а только создаёт образную соотнесённость с известным состоянием духа, с отрешённостью от земных сует, аскетичностью. Тогда «схимный» у Носова – это не схимник в традиционном значении слова. Это скорее эпитет сродни таким, как отрешённый, углублённый, прозорливый, беспристрастный, истинный. И если Носов знал о том, что «схима» в переводе с древнегреческого – «образ» (σχῆμα), то вполне мог использовать определение схимный и вне церковного контекста, понимая его как «творящий образы».

«Его прозой можно лечиться» – утверждает один из учеников Евгения Носова, курский «шлемоносовец» Михаил Еськов.

Читая очерк писателя «Краски родной земли» и зная весь диапазон его художественных прозрений, мы в какой-то мере можем помыслить и самого Евгения Носова тем самым схимным живописцем, отрешившимся духом от земной славы и всяческих благ, от всего, что могло бы сковать его могучий прозорливый дар, заилить его цельбоносный источник. (В письме к Василию Белову он как-то написал: «Да, всё затягивается илом: и реки, и память, и совесть…» (Т.5, с. 187). Вот мы сегодня и пользуемся его образом, настаивая, что всё-таки не всё затягивается илом!)

Его целительное писательское слово сродни храмовой росписи Дионисия: не тускнеют его натуральные краски, не престаёт играть «вибрация полутонов».

Тут я тоже ничего нового не скажу – тот же Михаил Еськов уже написал: «В прозу Евгения Носова входишь, как в православный храм. Всё в ней горней высоты, наполнено красотой земли и живших на ней людей. Прочность и великолепие его произведений-храмов побуждает к самым высоким думам. Входя в них, мы исповедуемся в своих грехах, очищаясь от скверны, обретаем просветление души, проникаемся благодарностью к нашему народу, прошедшему через неимоверные испытания» («Храм Евгения Носова»; впервые опубликовано в книге «Мастер с нами» в 2007 году).

Прозаик Пётр Сальников, фронтовик и православный человек советской эпохи, в своё время зачерпнул ещё смелее из религиозной стихии, признаваясь, что после чтения прозы Носова «иначе начинаешь смотреть на жизнь… и сам ты уже не тот, каким был вчера, словно принял причастие и в тебя вселилась доселе неведомая святость…» («Берега… Берега…», 1990 г.).

Более того, тот же Пётр Сальников, рассказывая о встрече с Евгением Носовым на Куликовом поле (в составе группы писателей), строит свои «заметки» на концептуальном слове – «молчание».

«Почти во всех произведениях Евгения Ивановича так или иначе мы прослеживаем своеобразное, я бы сказал, художнически выразительное «молчание». А через него и постигаем суть, истину», – пишет он в той же работе «Берега… Берега…».

И это мнение неожиданным образом перекликается с очерком «Краски родной земли», дорисовывая образ Евгения Носова – «молчальника», «схимного живописца».

А чтобы никто не подумал, что аргументы мною «подгоняются» без учёта контекста, только на основе переклички слов, процитирую ещё одну мысль того же писателя, окончательно подтверждающую духовную суть предложенного образа:

«Говоря о носовском «молчании», я не имею в виду, так сказать, «технологические» приёмы писания – умолчание, недосказанность и т.д. – как элементы композиции или сюжета. Вряд ли отыщется термин для него и в литературоведческих словарях. Молчание Носова, говоря попросту, это – мудрость».

И чтобы уже совсем исключить все вероятные недоумения – ещё одна цитата, касающаяся повести «И уплывают пароходы, и остаются берега…» (хотя и не со всем в ней можно сегодня согласиться):

«Поместив в один «ковчег» праведника Савоню и бездельных туристов, пустозвонно болтающих о судьбе русской культуры и зодчества, автор как бы противовесом пустозвонству выставляет образ «молчания». – Далее у П.Г. Сальникова следует цитата из повести Носова. – «…Остров (Кижи) молчит, серые, теремные храмы, не замечая белопалубного гостя, в раздумье глядят поверх его мачт в какие-то далёкие дали, и немы их распяленные временем колокола»…».

Вот в этом молчании острова и его храмов, по мнению Сальникова, одновременно и мудрость Носова как создателя повести. Но вряд ли можно здесь согласиться, что «пустозвонство» туристов о русской культуре не несёт в себе никакой смысловой нагрузки, кроме противопоставления «молчанию» храмов. Возможно, автору «заметок» о Носове это противопоставление само по себе было концептуально важнее, нежели внутренний смысл спора, его религиозный предмет – русская каноническая икона и живопись итальянского Возрождения. Ему был нужнее смысл «молчания» в тексте художника.

А нам сегодня нужнее содержание спора его героев как повод убедиться в сердечной боли писателя за судьбы русской православной культуры. А если говорить шире – то боль писателя о сыновней преданности родной земле…

 

***

Пытаясь отыскать рецензии на очерк Евгения Носова, столкнулась с тем, что самая распространённая трактовка касается якобы претензий писателя к прогрессу. Мол, вся беда нынешнего искусства в том, что краски стали продаваться в тюбиках, а вдохновение в тюбике не купишь.

Только дело ведь не в самом прогрессе, к которому писатель относится вполне уважительно. Доказательством тому более ранний очерк «Дорога к дому» (1982), где Носов, признаваясь, что не хотел бы жить в старом Курске, тут же уточняет: «…Я не открещиваюсь от прошлого, время отсеяло в нём много хорошего, чем можно поистине гордиться. Но я живой человек, и мне свойственно и естественно любить всё живое, настоящее, сегодняшнее. А следовательно, и всё то, что грядет завтра».

Однако это «завтра» вызывало у писателя и вполне обоснованные опасения. В очерке «Краски родной земли» он позволил себе чуть придирчивее взглянуть на вероятные грядущие перемены, что принесёт с собою будущее.

Речь у него о том, что это прогресс должен служить человеку, а не человек быть рабом прогресса. Это рабское поклонение прогрессу Носов называет расслабленностью, ленью души, хуже того – сделкой с совестью. И единственная возможность остаться свободным от этого слепого, растлевающего дух человека рабства – быть ближе к земле, быть верным земле, знать и чтить свои корни.

«Достигнутый прогресс избавил современного живописца от самой докучливой (с нашей точки зрения) обузы – добывать необходимые краски, освободив его для чисто творческого дела: бери кисть и – твори, выдумывай, пробуй! Было бы и вовсе бесхлопотно, если бы вот так же запросто, нажав пальцем, можно было выдавить из одного тюбика, скажем, необыкновенный замысел, а из другого – вдохновение. Или, допустим, зашел в ателье и заказал себе пару крыл для творческого взлета…

Но, видно, искусство не терпит расслабленности, тем более сделок с совестью, порождающих леность души и меркантильные помыслы. Напротив, оно требует постоянного преодоления задуманного, способствуя, в свою очередь, преодолению художником самого себя и захватывая его той одержимостью, когда, как сказал Дионисий, «сил… утаивать не можно». Так что, как ни всемогущ прогресс, но вдохновения в лавке пока не купишь. Тут изощренный человеческий ум спасовал, ничего не придумал, и всё, что касаемо творческого взлёта, осталось по-старому, как и при Дионисии: если хочешь чего достичь – иди и поклонись родной земле. Все остальное – от лукавого».

 

Может быть, сильно отвлекусь от темы, но в связи с заключительными словами приведённой выше цитаты – «иди и поклонись родной земле. Всё остальное – от лукавого» – хочется напомнить напоследок одно прозорливое высказывание, однажды промелькнувшее в письме Евгения Ивановича к Василию Ивановичу Белову. Сказано было в те годы почти в шутку, но сегодня как-то уже не хочется улыбаться по этому поводу…

Где-то в конце 90-х или даже начале двухтысячных (письмо не датировано в пятитомнике) Евгений Носов обронил, обращаясь к другу: «Если хохлы начнут бомбить Россию, то, конечно, первому достанется Курску»...

Меня поразила такая прозорливость писателя (ибо украинские снаряды до Курской области уже не раз долетали в течение прошедшего две тысячи двадцать второго года), и я в недоумении спросила у своего эпистолярного собеседника Бориса Агеева: «Шутка это или уже тогда витало в воздухе напряжение?».

Борис Петрович, уже в 2014-ом написавший очерк об истории возникновения укронацизма, вызвавший тогда ожесточённую полемику на сайте «Российский писатель» (а прошлой весной в обновлённом, дополненном виде встреченный на сайте «День литературы» уже с полным единодушием читателей), коротко, исчерпывающе отозвался: «Сведущим людям было известно, что в советское время окраинские тяжёлые вооружения и склады боеприпасов стягивались к границе РСФСР. Постепенно и вдумчиво. Зачем? Готовился бандеровский реванш».

Так что сегодня совет Евгения Носова – «иди и поклонись родной земле» – как никогда актуален. Не только чтобы чего-то достичь, надо поклониться, а чтобы вообще иметь право жить на родной земле, не оглядываясь на окрики и санкции «мирового сообщества».

А в связи с красивой легендой о том, что Дионисий сам собирал краски для росписи Ферапонтова монастыря, буквально добывал их из земли, вспоминается эпизод из путевых заметок Валерия Ганичева, на одном из писательских сайтов опубликованных под названием «Не быть нам без Вологды». Здесь, размышляя о «сокровищах» вологодской литературной школы, В.Ганичев ссылается на мнение Александра Казинцева и Игоря Шафаревича, которые, «вернувшись из паломнической поездки в Ферапонтов монастырь, авторитетно сказали: «Нам ясна природа вологодской школы, нам ясно, почему они так пишут, – они живут у истоков красоты, духовности и гармонии» (см.: http://www.voskres.ru/literature/critics/ganichev18.htm).

Вот об этом, вероятно, и хотел сказать нам Евгений Носов, об этих истоках «небесно-земной» красоты, запечатлённой в храмовой росписи великого Дионисия.

Не в красках дело, а в том, что художник шёл от истока.

Он «так писал», потому что жила в нём любовь к отчей земле, и все округи Ферапонтова он исходил, быть может, с той лишь целью, чтобы чутко уловить эти вдохновляющие токи, это «свечение» (по слову Носова), без коего немыслим настоящий творец.

 

…Вот так, сквозь стихи Николая Рубцова и прозу Евгения Носова, просвечивают лучи, преломляясь в божественной линзе и обжигая потомков этой простой непреходящей истиной: «всякий труд во всеобщее благо» – это подвижничество, «и сил на то утаивать не можно».

В абсолютной мере этот девиз воплотился и в творчестве самого прозаика.

«Если бы такой писатель, как Евгений Иванович Носов, был у другого народа – в день его смерти был бы объявлен траур во всей стране, – сказал его давний друг, народный артист России Алексей Петренко. – Мы не умеем гордиться тем, что у нас есть, что у нас было...».

12 июня 2022 года исполнилось двадцать лет со дня ухода Евгения Носова, и мы сегодня вновь и вновь пытаемся «противостать, оборониться» (из стихотворения современного поэта Светланы Сырневой), сопротивляясь страшной реальности, не позволяя восторжествовать ленивому забвению великого гения, и по-прежнему чутко прислушиваемся к гулкому эху его шагов по русской земле…

Январь 2023 г.