Владимир ЧУГУНОВ. «В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО…». Андрей Тарковский – художник с высшим запросом души

 

Владимир ЧУГУНОВ

«В НАЧАЛЕ БЫЛО СЛОВО…»

Андрей Тарковский – художник с высшим запросом души

 

Андрей Арсеньевич Тарковский относится к художникам, о творчество которых всегда будут спотыкаться. Пожалуй, кроме «Иванова детства» работы его всегда вызывали противоречивые мнения. Одни не принимали совершенно, упрекая в интеллигентской зауми, другие восхищались, указывая на новаторство, философичность, поэтичность. Но что совершенно точно – ни одну из его работ нельзя отнести к разряду «развлекательных зрелищ». Творчество его до того самобытно, а в некотором смысле «внеземно», что далеко не все способны его правильно оценивать и понимать. Но ещё более недоступно оно для понимания зашоренному стереотипами сознанию. Закомплексованному в этом плане человеку кажется, что всё можно рассматривать только через призму поверхностно усвоенных понятий и схем. Но как бы авторитетно не заявляли о себе эти голоса, в их интонациях нетрудно уловить книжно-фарисейское «медноголосие».

Говоря о художнике, а тем более о таком необычном, как Андрей Тарковский, всегда надо учитывать время, в которое он жил и творил. И это время в отечественной культуре можно сравнить с внезапным пробуждением после вынужденной спячки. Заключённое в жёсткие идеологические рамки искусство вздохнуло свободно, хотя ещё и не полной грудью. Но уже стали доступными, правда, пока в одной столице и лишь в тесном кругу единомышленников, просмотры лучших работ мирового кинематографа.

Перечень любимых фильмов Тарковского того времени приоткрывает дверь в творческую мастерскую художника.

На первом месте стоят фильмы религиозного содержания: «Дневник сельского священника» (1951, Роббер Брессон, Франция), «Причастие» (1962, Ингмар Бергман, Швеция), «Назарин» (1958, Луис Буньюэль, Мексика).

Вышедший через два года по окончании ВГИКА фильм «Иваново детство» принёс Тарковскому мировую известность. Но именно после этого доступного для понимания широкой публики фильма начинаются настоящие «страсти по Андрею». Ничего подобного до этого в отечественном кинематографе не было. Ещё не сбавила обороты волна хрущёвских гонений на Церковь, приведшая к закрытию многих монастырей и храмов. Святитель Игнатий Брянчанинов в одном из своих писем приводит слова вещего инока Авеля о том, что придёт время, когда всех монахов сгонят в несколько монастырей, а остальные закроют. Собственно, мужских монастырей в России к тому времени осталось два: Троице Сергиева лавра и Псково-Печерский монастырь, который, в отличие от первого, открытого в 1949 году, переходя от одного государства к другому, никогда не закрывался, женских монастырей не осталось ни одного (Пюхтицы, как известно, находились на территории союзной республики, остальные монастыри – на Украине и Кавказе). В церковный аппарат, в ряды священства, в семинарии внедрялись агенты влияния могущественного КГБ (деятельность свою они не прекратят до начала перестройки). Слова «крест», «церковь», «священник», «икона» специальным внутренним постановлением вменялось вымарывать из текстов редакторам всех издательств, журналов и газет.

Но именно в это время крайнего духовного умаления начинает проявляться интерес к истокам родной культуры. В литературе появляются «Чёрные доски» Владимира Солоухина, в Суриковском, а затем во ВГИКе начинает преподавать Николай Николаевич Третьяков, о котором владыка Тихон Шевкунов говорит буквально следующее:

«Моё знакомство с Николаем Николаевичем состоялось во ВГИКе, где я учился на сценарном факультете. Вспоминаю его удивительные лекции, которые вводили нас в новый, неизвестный нам мир Божественного Духа. После лекций – посещение Третьяковской галереи, потом – храма, а потом мы, студенты, вместе с нашим преподавателем стояли рядом на первой своей церковной службе в небольшом подмосковном храме».

И далее:

«Хочется вспомнить добрым словом старый ВГИК 1950-70-х годов. Тогда это был удивительный, уникальный институт. В нём царила атмосфера общих поисков красоты и правды в изображении и в слове, поисков поэтического языка кинематографа. И всё это как-то связывалось с открытием красоты реалистической живописи XIX века и заповедного мира искусства Древней Руси. Мы сравнивали культуру Запада и России и ощущали себя счастливыми преемниками великого прошлого своего Отечества».

По всему видно, Тарковский стоял у истоков этого удивительного времени. И в полном смысле этого слова был первопроходцем на заросшем идеологическими плевелами поле отечественного кинематографа.

В то время, когда в советском кинематографе царствовал дутый оптимизм разрушителей старого и строителей нового мира, когда бывшие «ничем» из кожи лезли вон, чтобы стать «всем», время, в котором практически не было места прошлому, а всё предполагалось в будущем, Тарковский начинает снимать фильм о тяжелейшем периоде истории древней Руси, фильм о монахе-иконописце, а точнее о совершенной Любви, явленной Андреем Рублёвым в создании иконы Святой Троицы. Эти студенческие поиски «истинной красоты» как раз и были отражены режиссером в фильме. Но только через пять лет, значительно отредактированный, с купюрами, фильм вышел на экраны.

Именно в то время (с начала шестидесятых) вспыхивает ещё и затяжная междоусобная война, так называемых «толстых журналов», война номенклатуры с подлинным в искусстве, война поборников прогресса и почвенников, примерно то же самое происходило в кино, – и всё это вместе взятое действительно было подобно настоящему монголо-татарскому нашествию в сфере культуры.

Свой тогдашний взгляд на кинематограф Тарковский сумел озвучить гораздо позже, во время преподавания во ВГИКе.

«Пример истинного кинематографиста для меня Роббер Брессон, – говорил он. – «Дневник сельского священника» я считаю великим фильмом. Брессон делает картины, когда у него возникает к тому потребность. Замыслы диктует ему его совесть художника, его идея. Он творит не для себя, не для признания, не для похвал. Не думает о том, поймут его или нет, как оценит его пресса, станут или не станут смотреть его фильм. Он повинуется лишь неким высшим и объективным законам искусства, он чужд всех суетных забот, и трагическое пушкинское «поэт и чернь» от него далеко. Поэтому картина Брессона обладает простотой, благородством, поразительным достоинством. Брессон единственный, кто, сумев выдержать испытание славой, остался самим собой».

А ещё Тарковский считал важным «сохранить для кинематографа идею катарсиса». Для кино, по его мнению, «назрело время решать проблемы, которые история ставит перед человечеством».

Стоит добавить, что такое время перед любым настоящим художником стояло всегда. И всегда деятельность его сопровождалась со стороны погружённого в насущное мира одним и тем же – непониманием, неприятием, неприязнью.

Как и судьба всякого святого, судьба художника в мире дольнем трагична даже в относительно благополучные времена. И может быть, даже более трагична именно во внешне спокойное время. Нет более одинокого человека, чем художник. А также нет более страдающего от несовершенства мира и собственного творчества, чем художник. В это время, как верно заметил Пушкин, «средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Удовлетворение художник находит только во время работы, когда «божественный глагол до слуха чуткого коснётся».

Творчество Тарковского от начала до конца религиозно, а значит, связано с самой интимной стороной человеческой жизни. Но поскольку, как заметил тот же Пушкин, «слова поэта – есть суть его дела», – творчество художника это и личный путь к Богу. Путь «волхва», мудреца. В духовном плане наиболее трудный и в чём-то даже опасный путь. Но он – единственный. Другого нет, иначе художник сразу превращается в бездушного функционера.

В период работы над «Солярисом» (1972) Тарковский записал в своём дневнике:

«Человек, который не стремится к величию души – ничтожество. Что-то вроде полевой мыши или лисы. Религия – единственная сфера, отомкнутая человеком для определения могущественного». 

Или:

«Какими будут наши дети? От нас многое зависит. Но от них самих тоже. Надо, чтобы в них жило стремление к свободе. Это зависит от нас. Людям, родившимся в рабстве, трудно от него отвыкнуть. С одной стороны, хочется, чтобы следующее поколение обрело хоть какой-нибудь покой, а с другой – покой – опасная вещь. К покою тяготеет меньшинство, всё мелкобуржуазное в нашей душе. Только бы они не засыпали духовно. Самое главное – воспитать в детях достоинство и чувство чести».

А вот ещё:

«Несмотря на то, что в душе каждого живёт Бог, способный аккумулировать вечное и доброе, в совокупности своей человеки могут только разрушать. Ибо объединились они не вокруг идеалов, а во имя материальной идеи. Человечество поспешило защитить свое тело. (М.б. в силу естественного и бессознательного жеста, что послужило началом т.н. прогресса.) И не подумало о том, как защитить душу. Церковь (не религия) сделать этого не могла».

Какая странная, на первый взгляд, мысль: «Церковь (не религия) сделать этого не могла». И однако же, именно она найдёт воплощение в последующем творчестве Тарковского. Если хорошенько вдуматься в эти слова и соотнести их с историей западной и восточной христианских церквей, многое станет понятным. Рим к свободе личности шёл через костры инквизиции, протестанты – через молот ведьм, Византия – через отрезание носов, ушей и языков у религиозных диссидентов, Россия – через раскол, самосожжения, самозакапывания. Да что там! До самой революции шли постоянные гонения на истинных рабов Божиих внутри самой церкви при поддержке властей и церковной иерархии. После дарования в 1905 году свободы слова со страниц газет не сходили публикации о «церковном изуверстве», о «церковных изуверах». Когда читаешь жизнеописания подвижников благочестия того времени (преподобного Гавриила (Зырянова), старца Зосимы (Захарии), газетные статьи о ссылках ревностных христиан в монастырские тюрьмы, где некоторые сходили с ума, – начинаешь понимать, где именно зарождалась русская революция. И не удивительно, что первый удар был нанесён именно по монастырям и духовно разложившемуся монашеству.

В светском обиходе Церковью принято называть церковность, церковный аппарат, а религией – непосредственную связь каждого человеческого сердца с Богом. Любая религия постепенно обрастает обрядами, обычаями, традицией, учением. Но что удивительно, чем строже и определённее учение, тем мертвее формы его внешнего выражения, чем далее, тем менее соответствует оно практике церковной жизни. И об этом кто только ни писал (протоиерей Сергий Булгаков, архиепископ Иоанн Шаховской и другие). И это расхождение слова с делом как никто чувствуют святые и художники. И первые знаменуют это видимостью сумасшествия (юродства), вторые – притчевым языком искусства.

В конце шестидесятых – начале семидесятых уже никто из молодых людей не верил в грядущее царство равенства и братства, в том числе и в то, что где-то в космосе, якобы, существуют подобные нашей земной цивилизации, встреча с которыми приведёт человечество к единству. Своим фильмом «Солярис» Тарковский показал, что, как бы ни велики были достижения науки, человек остаётся тем же человеком: любящим, а стало быть, незащищённым и страдающим. Космическая эра, начавшаяся с полёта Гагарина и приведшая толпы в восторг, совершенно ничего не решала, ибо над каждой личность висел дамоклов меч личного, вопиюще трагического несовершенства – смерть.

Вопреки рукоплесканиям толпы и господствующей идеологии Тарковский последовательно создаёт фильм за фильмом, которые заставляют человека хотя бы на время задержать свой бег, погоню за призрачным счастьем и задуматься о вечном.

Хорошо помню первое впечатление от фильма «Андрей Рублёв». Тогда я не был человеком религиозным, но уже первые, если не считать детства, осознанные религиозные впечатления от пребывания в церкви во время отпевания бабушки получил. И вдруг этот фильм. Представляете, что значило увидеть в обычном «советском клубе» после «фанфанов-тюльпанов», «фантомасов», «неуловимых мстителей» такое? О том далёком времени в памяти хранилось всего несколько строк из учебника истории. Междоусобицы, монголо-татарское иго. О значении религии, о Церкви – ни слова. И вдруг на протяжении двух серий я был погружён в реалии того далёкого времени. Разруха, монахи, князья, набеги, костры, казни – и созидание, явленное в отлитии огромного колокола, храмового зодчества, росписи и создания знаменитой Рублевской Троицы. Я и не слышал о ней до того дня. И на иконы посматривал с подозрением. Даже эстетического и антикварного интереса во мне не пробуждали они в то время, хотя московская интеллигенция в те годы их вовсю коллекционировала, украшая стены своих квартир. Но так же хорошо помню, что успеха в прокате фильм не имел, как, впрочем, и «Зеркало», и «Ностальгия», и «Жертвоприношение». И если «Андрей Рублёв» ещё попал на широкие экраны, то три последних в Нижнем Новгороде (тогда Горьком) демонстрировал только один кинотеатр «Рекорд». Эта участь постигла и фильмы Феллини. «Амаркорд», например, я сумел посмотреть только в Москве – в одном или в двух кинотеатрах он шёл. Та же история была и с фильмом «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского».

Если заглянуть в учебники истории того времени, а также в постановление очередного съезда КПСС, а потом в дневники Тарковского, о многое станет понятно.

В то время, когда с передовиц всех газет гремит привычное медноголосие постановлений очередного съезда КПСС, Тарковский пишет в своём дневнике:

«Спастись всем можно только спасаясь в одиночку. Настало время личной доблести. Пир во время чумы. Спасти всех можно только спасая себя. В духовном смысле конечно. Общие усилия бесплодны. Мы люди и лишены инстинкта сохранения рода как муравьи и пчелы. Но зато нам дана бессмертная душа, в которую человечество плюнуло со злобной радостью. Инстинкт нас не спасёт. Его отсутствие нас губит. А на духовные, нравственные устои мы плюнули. Что же во спасение? Не в вождей же верить, в самом деле! Сейчас человечество может спасти только гений – не пророк, нет! – а гений, который сформулирует нравственный идеал. Но где он, этот Мессия?».

И глубоко личное, но очень знаменательное:

«Когда отпевали бабушку, в числе других покойных (кажется, их было около восьми-семи) в церкви на Даниловском кладбище, я стоял в головах гроба, недалеко от Марины и матери. Марина часто принималась плакать. Священник записал имена покойных и отпевание началось. Когда священник по ходу службы называл по именам всех покойников, мне показалось, что он забыл упомянуть, пропустил Веру (это имя бабушки). Я так испугался, что стал пробираться в сторону священника с тем, чтобы напомнить ему имя бабушки. Мне казалось, что если я этого не сделаю, с бабушкой случится что-то ужасное. Она знала перед смертью, что её будут отпевать. И сейчас она лежала, веря, что её отпевают, а священник по забывчивости пропустил её имя. А она лежала мертвая, а я знал, что она тоже страшно бы перепугалась, если бы могла чувствовать и понять, что во время отпевания забыли её имя. Я уже был рядом со священником, который во второй раз стал называть покойных по именам, когда услышал – Веру... Значит, мне только показалось. Ну как я испугался!».

Страх перед смертью – свидетельство избранности.

Кстати, по поводу авангарда, к которому всё пытались причислить Тарковского.

Вот что по этому поводу он сам пишет:

«Случайно прочел в «Новом мире» «Казанские университеты» Евтушенко. Какая бездарь! Оторопь берет. Мещанский Авангард».

Стало быть, авангард авангарду – рознь. И это важно помнить, когда к авангарду пытаются примазаться разные подельщики и извращенцы.

«Жертвоприношение» – последний фильм Тарковского. Начинается сажанием сухого дерева и рассказом сумасшедшего отца немому сыну истории из «Отечника» о том, как из послушания своему старцу один монах поливал сухое дерево – и оно расцвело. Оканчивается фильм чудом. Мальчик поливает дерево, ложится под него и произносит начальные слова Евангелия от Иоанна, читаемые на Пасху: «В начале было Слово…». Происходит рождение новой личности. Начало новой судьбы, а стало быть, нового неповторимого, ни на кого не похожего мира, ценность которого превосходит весь видимый мир. Может быть, это путь нового святого, молитвою которого в очередной раз будет остановлена катастрофа, а может, он спасёт всего одного человека. Это неважно. Знаменательно то, что начинается его жизненный путь с бездомности, сумасшедший отец сжигает дом, как бы указывая на то, что все мы на земле странники, не имеем града «зде пребывающего», а «взыскуем грядущего». И как верно в конце фильма звучат начальные слова Евангелия от Иоанна. Они свидетельствуют о том, что нет ничего временного, всё в этом мире неразрывно связано с вечностью. И стоит только надорвать его даже в одном из малых сих, как это отражается целой трагедией во всей вселенной.

Тарковский прекрасно видел, что уничтожению нации предшествует уничтожение культуры, которое совершается отрывом от корней. Для него нет прошлого и настоящего в отдельности или в поступательном движении по головам предшествующих поколений прогресса, для него – и прошлое, и настоящее, и будущее творится сейчас и здесь. Всё находится в неразрывном единстве.

Фильм «Жертвоприношение» больше всех предыдущих работ мастера предельно насыщен библейской символикой, от начала и до конца религиозен, духовно содержателен, в нём художник говорит совершенно свободно и откровенно. В нём «сумасшедшие» или точнее «юродивые» (глава семейства, почтальон, служанка Мария) говорят и думают о том, о чём не хочет думать и не желает слышать мир, кичащийся своим физическим здоровьем и практическим знанием. Мало того! Глава семейства готов истощить себя ради любви к ближнему и в критический момент общей беды (атомная война) не падает духом, а встаёт на молитву. Его молитва – живая беседа с Богом. Разговор лицом к Лицу. Такая молитва не рождается спонтанно. Она – плод всей жизни. Она – воплощённая в слове жизнь. Она – чудо.

Несмотря на статичность сюжета, фильмы Тарковского держат зрителя в напряжении. Часто ставят в недоумение, заводят в тупик, заставляют думать, соотносить, сопереживать. Они не дают уснуть в обыденности, закоснеть в стереотипах. Побуждают обратиться к истокам. Более того, они помогают разглядеть тех, кто, захватив ключи от Царствия Небесного, и сам в него не входит и других не пускает. И короли вдруг оказываются голыми, а сидящие на «Моисеевом седалище» лишаются звания мудрецов.

Это трудно вместить. У нас ведь как? Раз непонятен, стало быть – пора тащить в клинику. Если же это сделать невозможно, будут обливать грязью, уверяя, что всё это плод болезни.

По этому поводу Томас Манн, например, как-то заметил:

«Болезнь!.. Да ведь дело прежде всего в том, кто болен, кто безумен, кто поражен эпилепсией или раз­бит параличом – средний дурак, у которого болезнь лишена духовного и культурного аспекта, или чело­век масштаба Ницше, Достоевского. Во всех слу­чаях болезнь влечет за собой нечто такое, что важнее и плодотворнее для жизни и её развития, чем засви­детельствованная врачами нормальность. Известно, что без болезни жизнь вовеки не обходилась, и, я полагаю, нет более глупого изречения, чем: «Больное может породить лишь больное». Жизнь не жеманная барышня, и, пожалуй, можно сказать, что творческая, стимулирующая гениальность болезнь, которая пре­одолевает препятствия, как отважный всадник, бес­страшно скачущий с утеса на утес, – такая болезнь бесконечно дороже для жизни, чем здоровье, которое лениво тащится по прямой дороге, как усталый пеше­ход. Жизнь – не разборчивая невеста, и ей глубоко чуждо какое-либо нравственное различие между здо­ровьем и болезнью. Она овладевает плодом болезни, поглощает его, переваривает, и, едва она усвоит этот плод, как раз он-то и становится здоровьем. Целая орда, целое поколение восприимчивых и несокрушимо здоровых юнцов набрасывается на создание больного гения, того, чья болезнь переросла в гениальность, восхищается им, восхваляет его, уносит с собой, де­лает достоянием культуры, которая жива не единым домашним хлебом здоровья. И все они будут клясться именем великого безумца, они, которые теперь бла­годаря его безумию уже избавлены от необходимости быть безумными. Они, цветущие здоровьем, будут питаться его безумием, и в них он будет здоровым. Другими словами: иные взлеты души и познания не­возможны без болезни, безумия, духовного «престу­пления», и великие безумцы суть жертвы человече­ства, распятые во имя его возвышения, роста его чувств и познаний, короче говоря – во имя высшего его здоровья. Отсюда тот ореол святости, столь явно озаряющий жизнь этих людей и столь глубоко опре­деляющий их собственное самосознание. Однако здесь же источник и свойственной самим жертвам уверенности в своей силе, предчувствия победы, чувства необычайной интенсивности жизни, возра­стающего благодаря всякому страданию, чувства торжества, которое можно считать иллюзией лишь с плоско-медицинской точки зрения; это единство болезни и силы противоречит общепринятому пред­ставлению о единстве болезни и слабости, и его парадоксальность способствует тому, что мы взираем на жизнь этих людей с религиозным трепетом. Они заставляют нас пересмотреть наши представления о «болезни» и «здоровье», о соотношении болезни и жизни; они учат нас необходимости осторожно под­ходить к понятию «болезнь», в которой мы всегда готовы видеть биологически отрицательную величину… Изучая эпилептика Достоевского, мы почти вынуждены ви­деть в болезни плод избыточной силы, некий взрыв, крайнюю форму титанического здоровья и убедиться в том, что наивысшая жизненность может иметь черты бледной немочи. Ничто так не спутывает наши биологические пред­ставления, как жизнь этого человека; он – клубок».

Как известно, Достоевский не успел написать несколько из задуманных им романов. На их разработку у него просто не хватило времени. И после этого нас пытаются уверить, будто бы болезнь – угасание жизненных сил?

Всё выше сказанное можно отнести и к творчеству Тарковского. Он даже обронил как-то, что допускал бы к съёмкам только тех режиссёров, у которых имеется не менее десяти готовых сценариев для будущих картин.

То, в чём Тарковский упрекал западный кинематограф (обслуживание бизнеса), пришло, наконец, и к нам. Кино практически вывели за рамки культуры, превратив в развлекательное и чуть ли не наркотическое зрелище. Те же неубиваемые супермены, нажитые на горах трупов миллионы, красивая жизнь на костях нищих и убогих, бесконечные детективы про доморощенных «шерлокхолмсов», необузданная похоть. И очень редко, почти единицы, фильмы о настоящей жизни. В подавляющем большинстве царствует сытая смерть. А уж пьют в каждом фильме постоянно. Не страна, а какое-то сборище алкоголиков. Сюжеты и герои фильмов забываются на следующий день. И если фильм о «придуманной» войне, где в очередной раз двое или трое спасают всё человечество, то создаётся такое впечатление, что людям совершенно не о чём говорить, что животрепещущие вопросы «оригинальных русских мальчиков» совершенно вышли из обихода, стали неактуальными. Но ведь и во времена Тарковского подавляющее большинство вечными вопросами не интересовалось. Болели ими единицы. Но именно эти единицы и составляли главную ценность нации.

Я не верю тем, кто уверяет, что таких молодых людей теперь нет. Их и в прежние времена было немного, но они были всегда, есть они и теперь, и это свидетельствует о том, что пока есть на земле люди, а тем более художники с высшими запросами души, мир будет стоять.

К таким художникам, к таким неординарным беспокойным личностям я всецело отношу Андрея Арсеньевича Тарковского.