Анатолий АНДРЕЕВ. ЧУЖОЙ СРЕДИ СВОИХ В ПАРАЛЛЕЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ. Заметки о романе Захара Прилепина «Тума»

 

Анатолий АНДРЕЕВ

ЧУЖОЙ СРЕДИ СВОИХ В ПАРАЛЛЕЛЬНОЙ РЕАЛЬНОСТИ

Заметки о романе Захара Прилепина «Тума»

 

Какова рыба – такова и сеть

В 2025 году вышел роман Захара Прилепина «Тума» (Тума: роман / Захар Прилепин. – Москва : Издательство АСТ : Neoclassic, 2025. – 686, [2] с. – (Захар Прилепин: лучшее).

«Тума» уже натворил столько шума, что сделать вид, будто роман представляет собой всего лишь очередной раскрученный опус – ну, вышел и вышел, и что с того? – просто невозможно. Это не тот случай, когда много шума из ничего и ни про что. Книга Прилепина определенно стала литературным событием: её читают, обсуждают, восхваляют, – причем, порой настолько неумеренно, азартно ставя на кон свою репутацию, что не слишком уверенные в себе читатели растерянно помалкивают.

Создается ажиотаж: уж с чем с чем, а с медиатехнологиями у нас все в порядке. Они работают.

В подобной ситуации, хотим мы того или нет, книга становится вызовом, становится своего рода меркой или реперной точкой – точкой отсчета в нашем, слава богу, начинающем бурлить литературном процессе, который мы хотим превратить в «Большой стиль» (во всяком случае, лично мне этого хотелось бы).

Однако ажиотаж ажиотажу рознь. Искусственное раздувание несуществующих «феноменальных» достоинств книги неизбежно и быстро спадет, как много раз уже бывало в подобных случаях. Было – и сплыло. Кто сегодня помнит «шедевры», еще вчера шумно мозолившие всем глаза?

«Тума», на мой взгляд, по своим достоинствам заслуживает ажиотажа. Открытый разговор на повышенных (то есть не вполне еще объективных) тонах к лицу этому роману, этой яркой косматой комете, ворвавшейся в русский литературный мир.

Время, безусловно, все расставит на свои места (хотя иногда, увы, с большим опозданием). Но ажиотажное начало – это уже в биографии книги.

Что такое «Тума»? Откуда она взялась? Как её прикажете понимать? И что вообще происходит? Что нам «Тума», что мы «Туме»?

У меня нет намерений «задать повестку» в обсуждении книги; все проще и прозаичнее: я постараюсь быть максимально объективным (в соответствии со своим субъективным ресурсом). Ибо: зачем анализировать явление, если не стремишься к объективности?

С другой стороны, избранный мною жанр эссеистических «заметок» указывает на то, что я отдаю себе отчет: сложно быть объективным по горячим следам; невозможно сохранить ровный пульс в состоянии всеобщего ажиотажа; лицом к лицу – плохая позиция для бесстрастного анализа.
 

Стремление к объективности, на мой взгляд, начинается с наведения порядка в информационной технологии. Объективности не бывает без внятных критериев, без понятной «навигации». Важно выставить критерии, по которым оценивается произведение. В литературоведении, критике, да и в литературе бывает именно так: вначале, еще до слова, до предложений и текста, выставляются критерии (сознательно или бессознательно – это уже другой поворот темы). Только в критике критерии называются «методология», а в литературе – «замысел». В критике автор изначально понимает, куда и каким путем он двигается, подчиняя все логике сознания. В литературе автор часто оказывается пленником своего возникшего в недрах бессознательного «замысла».

Критик должен понимать, отдавать себе отчет в своих действиях; писателя же замысел и его реализация волнуют больше, чем критическое к ним отношение. Если воспользоваться метафорами, инструментом писателя, то критик – «ихтиолог» (исследователь, который изучает природу и способы жизнедеятельности рыб); писатель – «рыба».

Соответствие «методологии» и «замысла» в известной степени можно считать критерием объективности. Какова рыба (писатель) – такова и сеть (методология). Если сеть мала или дырява, крупную рыбу не поймать. С другой стороны, с гарпуном на пескаря не ходят.
 

Итак, теперь о критериях с точки зрения критика. Их два. 1) Качество смысла (писатель обладает картиной мира, интересной, как минимум, его современникам; писателю есть, что сказать); 2) качество передачи смысла (писатель умеет писать, создавать стиль).

Там, где два, уже возможно рассогласование. Например, писателю есть, что сказать, но он не умеет писать. Или: писатель умеет писать, но ему нечего сказать.

Конечно, возможно и согласование позиций (вариант их гармонического «сплава»): писателю есть, что сказать, и он умеет писать. Но это в идеале. На деле мы почти всегда имеем дело с индивидуальным (оригинальным) вариантом рассогласования. (Оговоримся: мы имеем в виду талантливые произведения, к которым в принципе применимы критерии; про гарпун и пескаря в этой связи мы уже сказали).

Первый критерий содержательный, ценностный, культурный. Писатель не может произвольно выставлять ценности культуры, подменять их, манипулировать ими, крутить-вертеть как ему заблагорассудится. Это критерий объективный. Писатель может соответствовать или не соответствовать этому критерию, но он не может подгонять его под себя или отменить его. Если писатель ориентируется в ценностях культуры, которые позволяют ему создать свою оригинальную картину мира, то он готов ею поделиться: писателю есть что сказать.

Но не картина мира сама по себе создает писателя (хотя без нее писателем стать невозможно).

Второй критерий стилевой – формальный, если так понятнее. Здесь, так сказать, начинается царство творческой свободы писателя. Здесь он волен творить чудеса (если может, если ему дано). Это критерий субъективный. Стиль действительно обладает потенциалом самоценности, и даже если по меркам культуры писателю нечего сказать, по меркам стилевым он имеет шанс сохранить за собой статус феномена литературы.

Писателя писателем делает стиль (не смысл сам по себе, не картина мира как таковая).

Далеко не все писатели обладают картиной мира, достойной просвещенного внимания читателей и критиков; но все великие писатели такой картиной мира обладают по определению. Культура безжалостна. Она, как и все на свете, палка о двух концах: может быть либо ядом, либо лекарством. Чем ближе, условно говоря, писатель подобрался к ценностному ядру культуры (существующему независимо от него), тем больше возможностей открывается для стиля – возможностей стать ярким, самобытным, оригинальным. Да, стиль, повторим, может быть «отлучен» от ценностей культуры, не переставая при этом оставаться стилем, обладая «лица необщим выраженьем» (блестящая формула Боратынского), качеством узнаваемости «по завиткам» – по тому, что Блок точно и образно назвал «талантливые завитки вокруг пустоты». Но сами по себе завитки это одно, а завитки как вещество содержания – совершенно другое. Функции разные. Стиль стилю рознь.

На «завитках вокруг пустоты» специализируется целый пласт литературы, которую условно можно назвать игровой литературой, гейм-литературой (от англ. Game – игра). На другом полюсе – литература, пытающаяся познать природу человека и весьма серьезно относящаяся к той своей миссии.

Таким образом, литература существует в диапазоне возможностей, располагающих между полюсами «умеет писать, создавать стиль, не обладая глубокой картиной мира», и «обладает глубокой картиной мира, не владея искусством создавать стиль». При этом количество умеющих писать многократно превышает количество мыслящих, но не умеющих писать. Отсюда кажущийся «очевидным» эффект литературы: главное стиль, «необщее выраженье» твоей музы, все остальное от лукавого.

На самом деле главное – «стиль как способ существования содержания», а все остальное действительно от лукавого.
 

Сказанное нами, вроде бы, просто, почти общее место; но почему-то понимают это немногие, а усваивают и того меньше. Не удивительно: в общих местах всегда кроется глубина – идеологическая глубина.

К идеологии (любой) применимы те же критерии, что и к литературе (что, собственно, и делает литературу формой идеологии): качество «картины мира» (идей) и качество «матрицы» (сила веры в идеи).

Писатели, умеющие создавать стиль на основе понимания, оказывают влияние на наш культурный код, на качество картины мира. Это великие писатели, авторы великих произведений, список которых чрезвычайно краток. Десяток, полтора десятка имен, не более. При этом по длине списка (по «индексу величия») русская литература не имеет себе равных в мире. Так, на всякий случай. Чтобы не писать иллюзий. Во главе списка – Пушкин, создатель романа в стихах «Евгений Онегин», возглавляющего список шедевров мировой литературы. (Если краткость – сестра таланта, то допускаемая мною категоричность – двоюродная сестра краткости. Хочешь быть кратким – приходится быть категоричным. Это я себя не хвалю, а утешаю, если что.)

Писатели, формирующие нашу матрицу (идеологическую среду обитания), нужны, важны, необходимы, хотя к пантеону великих их не причислишь. Список их достаточно длинный, порядка нескольких десятков.

А есть просто хорошие писатели, актуальные и интересные в той ли иной степени. Их счет идет уже на сотни. Это «гумус» нашей литературы, бесценный плодородный слой культуры, без которого не случится ничего великого.

Такова наша литература – многослойная, многоуровневая, противоречивая и цельная в своей противоречивости.

Вот теперь мы готовы к тому, чтобы содержательно поговорить о «Туме».

 

Хвост виляет собакой. Что тут поделаешь?

Что является безусловно сильной стороной романа (издательство обозначило жанр «Тумы» именно как «роман»)?

Стиль. Дар изобразительности и выразительности явно превалирует над даром концептуальным, хотя кажется, что наоборот. В свое время Анна Ахматова очень точно охарактеризовала роман в стихах А.С. Пушкина как «воздушную громаду». «Евгений Онегин», невероятно сложный по концепции (философско-антропологической и социальной), производит впечатление легкости и воздушности, кажется невесомым и парящим, «легкомысленным», не заумным, а остроумным – и все благодаря изящности и бездонной глубине формулировок. Тяжеловесность философии обманчиво завуалирована стилем (хотя на самом деле «ажур» стиля является формой существования «громады»).

Так вот, роман Захара Прилепина – сразу, без обиняков – хочется назвать «громадной воздушностью», то есть «воздушной громадой» наоборот. Кажется, что идейная конструкция многомерна, противоречива и глубока, а на самом деле все ровно наоборот: мыслей, перетекающих (или замерших в моменте перетекания) в идеи, много, а концептуальность, в литературе всегда связанная с персоноцентрическим началом, не тянет на громадность и универсальность.

Ранее в своей литературоведческой практике подобную характеристику я применил по отношению к роману «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова. «Воздушная громада», в моем понимании, это не оценочное суждение; это указание на «родовую особенность дискурса», а вовсе не на недостаток романа. Нельзя же, на самом деле, считать недостатком романа то, что он не настолько велик-громаден, как кому-то хотелось бы. Трудно сказать, какое место займет «Тума» в великой русской литературе; с уверенностью можно сказать пока только одно: это блистательно написанный в своей оригинальной поэтике текст.

В русской литературе достаточно много произведений подобного типа, где дар формулировать смыслы бледнеет перед даром выразительного описания. Форма превалирует над содержанием. Хвост начинает вилять собакой. Что тут поделаешь?

А ничего не надо делать. Это не ситуация, требующая цензурирования или вмешательства. Скорее, мы имеем дело с естественным порядком вещей. Это нормальная ситуация для всей мировой литературы. Либо яркий стиль, выражающий глубину содержания, либо яркий стиль, скрывающий отсутствие глубокого содержания, если не пустоту. «Золотой век» русской литературы культивировал управление смыслами через стиль; «серебряный век» в значительной степени «отъединил» стиль от содержания, культивируя стиль ради стиля. По крайней мере – искусно завуалировал жесткую зависимость стиля от содержания. Сегодня каждый значительный писатель так или иначе вынужден искать свой уникальный рецепт сплава «злата-серебра». Даже «кевларовый век» (те, кто в теме, меня поймут, кому надо – загуглят) – это сплав золотасеребра. Даже желеZный. Любой. От этого вызова литературы не уклониться никому: ни великим, ни популярным.

Каждый писатель ищет свой уникальный сплав – необщий в общем веке.
 

А сейчас обратимся к закономерности, выражающей «жесткую зависимость»: чем ярче стиль – тем проще подобрать ключи к оригинальной поэтике (хотя кажется, что все ровно наоборот; серебряного века парадокс-с, одна из основополагающих традиций русской литературы).

В романе, строго говоря, ничего не происходит из того, что должно происходить в романе. (Да и роман ли «Тума»? К этому непраздному вопросу мы еще вернемся. Пока же будем называть книгу так, как указано в титрах.)

Степан Разин, 27 лет от роду, находится в плену в Азове у «османов», у янычар – покалеченный, изувеченный (ему «топорком» разбили голову, поломали руки и ноги), буквально собираемый по частям лекарем-греком. С этого начинается роман. При этом пленник старательно, с какой-то тайной, неочевидной целью вспоминает свою жизнь до плена, прошедшую в казачьей станице Черкасской.

Фрагменты неспешной причудливой жизни в плену и бытия до плена переплетаются, сплетаясь в тугую плеть, находящуюся в руках жестокого Хроноса. Композиционно пласты времени буквально свиваются (образуя композиционный «каркас» текста). Мы понимаем, почему Степан стал таким, как стал. Он – порождение своей среды. Ее слепок. В нем нет ничего личного; вернее, его индивидуальные черты только подчеркивают в нем всеобщее начало.

Как и при каких обстоятельствах Степан попал в плен в Азов (Аздак, по-турецки), мы узнаем только в Главе седьмой (всего в романе восемь глав), ближе к финалу повествования.

Обстоятельства были такие. Степана предал Тутай, оказачившийся, казалось бы, ногаец. «Привёл ногайских людей, по сговору».

Ближе к концу романа Степан «встретил ангела»: был чудесным образом спасен. Получается: Степан находился в плену, проживая при этом свою прежнюю жизнь, словно готовясь к смерти.

Или – к другой жизни?
 

В воспоминаниях мы видим тщательно выписанный быт, буквально: бытописание; мы видим описание нравов, нравоописание. Среда, в которой формируется главный герой, превращаясь при этом в элемент среды, явно важнее для повествователя, чем законы формирования картины мира героя. Смыслы мало и слабо участвуют в становлении характера героя. Вот почему сюжет (череда событий, влияющих на мировоззрение) играет далеко не главную роль; вот почему психологизм как «механизм» внутреннего преобразования героя тоже не особо не востребован (хотя и заметен: куда ж без него в литературе современной).

На чем держится текст такого, этологического (нравоописательного), типа?

Исключительно на композиции как элементе стиля «громаду» прилепинского текста не удержать; текст держится, в первую очередь, на лексико-морфологическом и интонационно-синтаксическом «остове»: именно такая стилевая комбинация является стилевой доминантой. Уберите такую лексику и такой синтаксис – и текст развалится, исчезнет.

С помощью подобных – лирических, по сути, – стилевых средств «громадность» смыслов не создашь; зато есть возможность создать впечатляющую «громадную воздушность».

Прежде всего бросается в глаза такой прием: виртуозное жонглирование несколькими десятками диалектизмов и архаизмов, непонятных современному читателю (но об их значении легко можно догадываться из контекста). Казалось бы, они должны утяжелять текст (приходится переводить со старого русского на современный русский); однако главная функция у этого приема иная: архаизмы в связке с синтаксисом «старят» текст, придавая ему, опять же, экзотическую «винтажность» и выразительность. При этом сама технология актуализации ретро воспринимается уже как прием современный. В основном старыми именами называется предметный, вещный мир, мира быта, а не мир понятий или морально-психологических реалий.

Возникает некий игровой момент, в который читатель погружается с удовольствием. Ничего удивительного: игра стала частью нашей реальности; современному, особенно молодому, читателю этого объяснять не надо. Он ждет – нет, он, приученный, требует этого от литературы.

Что наша жизнь? Игра? Game?

Ждешь, жаждешь – получи.

Тума (полукровка, метис; в случае со Степаном Разиным речь идет о смеси турецкой (по линии матери) и русской (по отцу) кровей), тужь (ср. тужить), балясник («галдарея», то бишь галерея), струги (небольшие корабли или тяжелые большие казачьи лодки), каторги («три каторги с товарами»), ясырь (пленники, живой товар), дуван (доля добычи), поиск (в значении набег за ясырем и дуваном),  с бусорью (с придурью), нетчик (нигилист, ниспровергатель, отказывающийся выполнять приказы), тулумбас (разновидность литавр), зитины (оливки), первослепо (наречие: незаметно) – и так далее. Кстати, это мое толкование «туманных» по значению слов, я не заглядывал в словарь. Почти не заглядывал (быть объективным все-таки трудно).

«И ушли ногаи под руку хана крымского. И с тех пор мы с ыми в пре и брани» (так «дедко» Ларион «баит» Степану): все понятно, все «на материале русского языка», с использованием его строя и лада, но при этом по правилам игры, заданным повествователем: мы заглядываем «из отсюда» – туда, в середину XVII века.

В произведении много, очень много, невероятно много словесных находок, стилизующих народное мировосприятие, почти в каждой строке по жемчужному зернышку. За примерами ходить далеко не надо. Просто раскрываешь на любой странице и берешь первое, что попадает на глаза: «Отмаливать грех поперечного слова!..»; «Хоть и смердит, да в душу не задувает…»; «– Полдня есть, чтоб поплясать, – сказал дед Ларион. – Апосля – битых считать… – здесь он сильно ткнул посохом своим в землю. – Увёл Господь от поруганья любезных своих казацких деточек!»; «Вдарил колокол – и тут же как покатился с горы, трезвоня о все свои медные бока»; «Хамливо сплюнула ядро пушка».

Среди находок просто россыпи эпитетов, метафор и сравнений, делающих и без того экзотический слог, отражающий экзотический мир, ярким, цветастым – лиро-эпическим, поэмным. Насыщенность яркой, лоскутной фактурой делает «тот», удаленный от нас мир несколько лубочным, лакированным, что ли. Игрушечным.

«…нудно, тягостно пел рыжебородый поп Куприян, будто собственным кадилом ведомый, и едва за ним поспешающий…». (Глава вторая, V)
 

«Он не дышал, будто пугаясь спугнуть с ладони самую буйноцветную бабочку» (речь идет о тайном подарке Степану – об иконке Спаса в Силах – А.А.).

«Слов – как на пригожую вдову потратил…» – подумал Степан.

«Сколько бы ни было смерти, жизни всегда остаётся на семечку больше.

Даже когда выгорело всё – проглянет зелёный стебель посреди липкого пепла».

«…наплыла огромная, как галера на полтораста гребцов, туча – в темнице сразу стемнело. И лишь солома шипела, словно полная змей». (Так, между прочим, запомним этот прием – начинать предложение с многоточия и с маленькой буквы. Синтаксическое обозначение фрагментарности. Этот прием не годится для эпопеи. Годится для лирики – для «отрывочного», пунктирного воспроизведение воспоминаний, ассоциаций.)

«Закат лохмато пенился». Эта краска подмечена как деталь, попавшаяся на глаза во время стычки с ногаями: в результате получился не просто закат, а образ кровавого столкновения. Образом к образу, словно бусинкой к бусинке, ткется текст.

Языковое мастерство «ткача-повествователя» «прет» из каждой фразы, как трели из гуслей. Возникает эффект находки, клада, а лучше сказать – калейдоскопа, игровой трубы, которую можно крутить так и этак и в которой узоры из цветных стекол складываются причудливо, непредсказуемо и беспрестанно.

Необыкновенный эффект языковой пластики особенно сильно ощутим, если взять отрывок текста побольше, где есть и диалоги с подтекстами, и описания, и психологизм. Например, такой отрывок:

«– Лях наплёл, что ты и петь горазд на ляшском, – сказал Минька так, словно продолжал давно ведомый разговор.

Степан повёл плечами: мало ли чего скажет тот лях. Не перестав жевать, коротко глянул на Миньку и потянулся за рушником. Минька двинул рушник ему навстречу.

– И сербскую речь ведаешь, бают о тебе. И турскую, и ногайскую. Когда ж поспел? – спросил Минька, показывая до противности сияющие зубы.

– …говорят – слухаю, – ответил Степан, глотая. – Ежли не ушами слушаешь, а макушкой, – всё само открывается.

– А иной раз и речь ведаешь – а слушаешь и ништо не разумеешь, – ответил Минька и беззвучно засмеялся.

Степан смеха не поддержал, а, зацепив трепещущий желток, потянул в рот, приглядывая сощуренным глазом и за рыбой.

– Столь постиг, а ногаи тебя обхитрили, Стёпка, да? – будто даже выказывая сочувствие, выспрашивал Минька. – Аманаты бесстыжие… А ежли иначе рассудить: кабы не поломали тебя так, могли б и на галеры уже запродать… А то и умучить лютой казнью. А не лекарей к тебе водить… – Минька искал взгляд Степана. – Отчего ж так, догадался?

– Допрежь не открыл никто.

– А вот и открою тебе!.. – Минька взял веточку укропа и сунул, как травину, в зубы.

Сжимал, едва пожёвывая. Затягивал понемногу, как лис рыбку. (...)

Минька коротко вдохнул через нос, и нежданно сменил разговор:

– Ведаешь ли, Стёпка, сколь руси зажилось в Таврии? Боле, чем татар, отвечу. И здесь, в Азаке, – немногим менее. Сечевиков-черкасов – длинная улица. И ваши донские казаки есть тож. И не в рабстве живут. Оттого, что здесь всякого раба спустя шесть лет на волю отпускают, и землицей его одаривают. Ведаешь ведь, не скрой от меня? А слыхал ли, что русских со всех украин – и московских, и посполитных – в Таврии живёт даже и поболе, чем казачков с их казачками на Дону?.. Иной раз, Стёпка, иду к дружочкам и побратимам своим – а руськие всё люди, и так мыслю: худо ли разве, что обжились тут сродники наши? Худо ли, что землицей наделили их, обжениться дали позволенье? И чад растят тут, и чадам тем землица та стала своя: кормит их. Жена-то моя скажу откель. С воронежского посада… Дон жёнку пригнал, я и споймал! – Минька сожмурил улыбку. – И сынков трое народила, – похвастался.

– Как звать? – быстро спросил Степан.

Минька скривился, будто его укололи в ладонь…

Совладав с собой, растянул в улыбке мягкие губы.

– Именами, – ответил.

Янычар Минька обасурманился – принял магометянство. Стал он – потурнак, иначе б не попал в янычары. Новое имя его было иным». (Глава вторая. II)

«Рубленый» синтаксис в сочетании с метафорикой в народном ключе создают впечатление полноты, изобилия, плотности бытия, наполненности событиями (хотя событий на самом деле почти нет). При этом обращает на себя внимание современная психологическая техника, вплетенная в старинные интерьеры, в «округлую» пластику старинной речи и варварские нравы. «…глотая ветер, щурясь слезящимися глазами, ещё не разумом, но сжавшим горло предчувствием Степан навек догадался: нет большей радости, чем имать города и ходить там хозяином».

«И финики кидать в рот, медленно жуя. И купеческие ряды ждут, когда ты договоришь с есаулом, желая тебя угостить, подольститься к тебе.

Хочешь – сам володей городом. Хочешь – царю принеси в дар, как финик». (Глава вторая. V)
 

Современному читателю вполне уютно в таком текстовом пространстве, которое воспринимается как игра по определенным поэтическим правилам, ни разу не сложным. Но весьма эффектным по результату.
 

Особо следует отметить, конечно, дар предметной изобразительности – поэтический, в сущности, дар.

«…сидел, не отирая лица и отекающей пепельным цветом бороды.

Пробитые дробью отцовские щёки были теперь в жутких ямках, куда мог поместиться пальчик младенца. На боку виднелся грубо зашитый, кривой, неподсохший сабельный шрам, вывернутый наружу подкопчённым мясом. С незажившего плеча свезена стружкой кожа. Ладони его были разбиты, как камни». (Глава вторая. V)

Пейзаж после битвы за Азов, который так и не взяли османцы:

«…ров, где так и лежали тела тысяч побитых магометян, был до средины засыпан землёй и забросан камнями – и всё равно выглядел глубоким, как русло высохшей реки. По тому рву, как в диковинном птичнике, ходили ожиревшие вороны, бородачи, чайки, переругиваясь на многие голоса. Над ними висели тучи изумрудных мух. Кое-где из-под земли торчали воздетые руки, оскаленные, расклёванные хари». (Глава вторая. V)
 

Частное проявление виртуозной изобразительности – выразительные портретные характеристики, которые даются в старомодном, «тургеневском» (условно) по технике ключе, но выглядят свежо и вполне современно:

«Азовский паша Зульфикар был высок, крепко собран. Брови вразлёт, острый взгляд – всё выдавало волю. Крупный нос и коротко остриженная борода.

Белоснежный тюрбан украшали алмазы.

Одетый в шитый узорами алый халат, перетянутый пурпурным поясом, он сидел возле каменного столика со сладостями и плодами». (Глава вторая. IV)

Или вот портреты «осадных атаманов»:

«Низкорослый, неспешный, крепкий, Осип волос имел жёсткий, русый, а бороду – кудрявую, непослушную. Уши его казались прижатыми к голове так близко, словно их прилепили. Глаза были глубоко загнаны в голову. По челу его шли не только поперечные морщины, но и вдольные, делившие лоб на багровеющие шишки. Говорил Осип высоким, скрипучим голосом, как колодезный журавль.

Наум был его на две головы рослей, а бороду стриг коротко. Худощавый, рано поседевший, круглоглазый, говорил он густо, неспешно, будто каждое слово в нём должно было вылупиться из деревянного яйца. Давил из себя голос, как смолу».

А вот портрет русского купца уже и психологически точный:

«Тут же вышел на крыльцо сам купец, раздевшийся до исподней рубахи, поверх которой накинул ферязь, на голову же надел тафью. Борода его была только что расчёсана, и в руке он ещё держал гребешок из слоновой кости. На пальцах были надеты с крупными камнями перстни, которых до се на нём не видели.

– Здесь переночуете, и завтра, помолясь… – сказал, шевеля пальцами, ещё не привыкшими заново к украшеньям.

Степан приметил, что купец имеет привычку обрывать всякую свою мысль, договаривая ровно до того места, после которого всё и так становилось ясным. Даже слова берёг, чтоб не продешевить». (Глава вторая. V)

Ловишь себя на мысли, что цитировать хочется бесконечно.

И еще: очень сложно отдать предпочтение какому-нибудь одному отрывку: настолько они равны по качеству. Видна работа над каждой заметно сияющей фразой, над каждым фрагментом искусно выделанной фразы.
 

Иногда почти целые разделы сделаны в поэтике лирической прозы (например, Глава вторая, X). Изобилие кратких, скупых на мысли, но щедрых на изобразительность предложений («рубленый» синтаксис), в которые словно вмонтирована пружина ритмики, наделяет текст всеми признаками лирической прозы. Но тут же, в логике игры и эвристического подхода к монтированию текста, лирическая проза вдруг вбирает в себя вовсе не лирическое «варварское» начало, не переставая при этом быть лирической:

«Взятых в полон языков пытали по весне на кругу.

Весна всегда была крикливой.

Грохотала вода; свиристели, щебетали, клоцали, каркали, перекрикивая друг друга, птицы; ржали кони, перелаивались собаки; бякаили овцы; ревела рогатая скотина.

«Целый адат!» – говорили про такое. (...)

В то время жгли огонь прямо здесь же; дым срывался в сторону, закручивался волчком, вдруг успокаивался и стелился в ноги.

Приходило время расспроса и человеческой муки.

Те, кому выпало попасться казакам, надрывались на своём языке, вспоминая то слово, которое избавило бы их от творимого над ними.

Привлечённые суетой, прибредали куры; собаки, напротив, держались поодаль, но чтоб не потерять запах; козы отбегали и блеяли так, будто дразнили пытаемого.

Палачей казаки не имели, но всегда находились умельцы работать с щипцами, с длинным, трёхжильным кнутом, а то и просто с топором, которым бережно кромсали человека, не давая ему омертветь раньше срока.

Иногда мучимый захлёбывался воплем и сознание оставляло его. Тогда пленника отливали из стоявшей здесь же кадки, или ж тёрли щёки и уши ещё лежавшим кое-где снегом. В том виделась своя забота и почти ласка.

Звали из забытья, как дитя, – и радовались, когда пленник открывал глаза.

Возвратив к жизни, продолжали искать в человеке правды, пробуя то здесь, то там. Правда могла таиться в перстах, в ухе, в глазном яблоке. Она почти всегда раскрывалась и выпархивала.

Казаки не услаждались обыденным для них зрелищем пытки, а то и не глядели на неё вовсе, – и лишь внимательно вслушивались в ответы, нетерпеливо перетаптываясь. Никто не скалил зубы и не смеялся.

Атаман выспрашивал, что затевается в городе Азове, или Аздаке; что у ногайских мурз на уме; каким шляхом пойдут ногаи и крымские татаровя на украйны руськие и посполитные литовские; собираются ли иные поганые приступать на казачьи городки.

Выведав всё, человека забывали в грязи.

Добро, если он к тому времени уже захлебнулся собственной мукой – тогда дух его нёсся прочь, стремительный, как ласточка.

Но иной раз калека ещё дышал. Казачьи рабы, ногайцы и татаровя, кидали калечного в повозку и везли к Дону, где, засунув в мешок с камнями, протыкали пикою и, под присмотром младых казачков, топили.

К месту пытки сбегались собаки и казачата. Собаки нюхали и лизали. Казацкие подростки копошились, взвешивая в ладонях отяжелевший кровью песок».
 

Можно считать этот отрывок поэмой или нет – поэмой о нравах того времени?

Кстати, точно так же – абсолютно жестоко – вела себя «азовская толпа» басурман, когда казнили пленных казаков (свидетелем этой сцены был Степан). Описано, вроде бы, предельно натуралистично, в языческой «оптике», с нездоровой (по нынешним меркам) фантазией. Жутко. Но: «он пугает, а мне не страшно» (фраза, которой Лев Толстой выразил свое отношение к прозе Леонида Андреева). Почему?

А потому что я в игре.
 

Целые разделы глав тематичны. Из разделов, осколков глав, складывается мозаика. Панорама жизни.

Иногда это молитва-поэма (Глава пятая, X)

Иногда это колоритный монолог московита (Глава пятая, III)

Иногда описание Москвы, которую посещает Степан на пути в Соловки (Глава шестая, III).

Есть раздел о посещении Соловков, с описаниями монастырей и послушников, богословскими беседами, знаками, откровениями и сомнениями (Глава шестая, IV).

А есть еще описания попоек, взятия и грабежа Азова, утех с Устиньей, бесконечных стычек, поединков, идеологических разборок...

Громадная мозаика. Вроде, экзотика, но одновременно это и фактура быта. Так жили.

И все это так или иначе – нравоописание в разных формах.

Можно ли сказать, что повествование затянуто? Текста много – событий мало, объединяющего сюжета нет.

Затянуто – это когда удивлять нечем, а здесь, повторим, удивление в каждой строке, в каждой фразе, в каждом эпизоде. Здесь не столько событие важно, сколько его описание.

Затянутость по отношению к «Туме» – сомнительная претензия. Сама природа художественности этого текста подразумевает затянутость (то есть отсутствие сюжетно-событийной динамики и логики выстраивания характеров) как необходимое условие мозаического дискурса.

Великолепие языка и рыхлость формы – стороны одной медали.
 

Итог этого раздела наших заметок мы подведем тезисом, который прокомментируем несколько позже. Текст «Тумы» шит белыми шелковыми нитями литературного мастерства. Иногда чистая литературная техника доминирует во всей своей незамысловатости. Это видно из уже приведенных отрывков текста; будет также хорошо заметно из приведенных ниже.
 

«Тума» больше литература, чем искусство.

Но зато какая литература!

Великолепная. Захватывающая. Завораживающая.

К этому тезису мы еще вернемся в конце заметок.
 

Обратим внимание: пока что мы говорили про каверзы художественной технологии, про стиль – не про концепцию и картину мира. Хотя они, несомненно, в «Туме» присутствуют.

 

Не всякий опус – эпос,
       или «Тума» как ловушка для романного героя

Название «Тума» – это заявка на частную историю, с которой обычно связано романное повествование. Не на эпос, именно на роман. Вот «Тихий Дон» – определенно заявка на эпос или на роман-эпопею.

Искусство романной (романической) прозы – это искусство расставлять ловушки для героя, ловушки, которые формируют картину мира героя (его веру), проверяют ее на прочность. Ловушки меняют качество картины мира.

Таких ловушек в «Туме» почти нет. Есть, пожалуй, одна, но это эпизод (хотя и композиционно растянутый по разным блокам на весь текст), а не принцип организации текста.

Находясь в плену, Степан проходит испытание соблазном сытой и богатой жизни. Цена сделки – проданная душа: надо отречься от своей веры и перейти во вражескую, магометанскую. Некий «мюршид» (персонаж эпизодический, каких много в книге – целая толпа, состоящая из ярких индивидуумов; один Васька Аляной чего стоит) пытается «взломать» картину мира уже зрелого Степана – по всем правилам проповеднического искусства уговаривает Степана перейти в истинную, мусульманскую веру. Степану предстоит выбрать либо жизнь, либо честь. Выбрать и то, и другое – почти невозможно, нереально. Все строго по канонам «Капитанской дочки».

Но Разину все же удается совершить невозможное. Чудесное спасение (также растянутое по времени и по тексту) сделано такими «мазками».

«– Ты оставишь темницу и выйдешь прочь. Дабы оставаться истинным мусульманином, ты будешь выполнять намазы: молиться Аллаху, и я научу тебя, как. Ты будешь поститься в священный месяц Рамадан. Ты будешь при всякой возможности подавать милостыню, оттого что будешь иметь куда больше, чем нужно тебе одному. Ты сможешь посвятить себя созиданию того дома, что приютил тебя и одарил тебя… (...) – мюршид снова вылепил руками призрачный, из удивительного стекла, шар, и держал его на кончиках пальцев. – …Веяхут кёле калырсын. Кёлелиги ми сечерсин ?(…Либо ты можешь остаться рабом. Ты выбираешь рабство? – тур.)

Пальцы его были готовы отпустить тот шар, чтобы он разбился.

– Нет, – ответил Степан, выдохнув.

Мюршид сомкнул руки и переплёл пальцы, которые продолжали даже в переплетённом состоянии, шевелясь, струиться.

– Бен дахи сени дуйдум, сенин адина севиндим (Я тоже слышу тебя и радуюсь о тебе. – тур.), – сказал он, не выказывая голосом никакой радости. – Незжат тарикине гирмек ичюн ялнызча саг элини калдырып, нейсе ки прангасыз, дедюгими текрар етмен етер: «Ашхаду алля иляха илляллах ва ашхаду анна Мухаммадаррасулюллах». (Чтобы начать спасительный путь, ты всего лишь должен поднять правую руку, милостиво не стеснённую кандалами, и произнести: «Свидетельствую, что нет Бога, кроме Аллаха, и Мухаммед – пророк его». – тур., араб.)

Мюршид бесстрастно и устало смотрел в глаза Степана.

– Я не могу поднять руки мои. Они переломаны воинами Аллаха, – был ответ».
 

Сделаем «лирическое» отступление. Бросается в глаза прием, шитый белыми нитками: сначала зачем-то дается транскрипция языка оригинала (турецого, арабского, греческого, сербского, болгарского, татарского и др.), а затем следует перевод на русский. Казалось бы, вполне можно обойтись без транскрипции: она тоже утяжеляет текст, который вязнет в разноречивом языковом гуле.

Но автор как раз и добивается именно этого эффекта: давления языковой стихии; повествователь тотально погружает нас в языковую стихию на всех доступных уровнях: звуковом, ритмическом, лексико-морфологическом, синтаксическом, семантическом, сказовом, «поговорочном», каком там еще. Писатель словно переводит звучание той эпохи на впитывающий в себя все могучий русский. Тот случай, когда звук важнее смысла. Как в лирике.
 

...Итак, Степан не поднял руки в знак капитуляции. Правда, это была на время отложенная уловка: «– Гляди, если руку вдругорядь не подымешь… Не держать тогда те ни саблю, ни поводья, запомни себе». (Глава вторая. VI)

Так сказал Степану Минька, он же Мехмет, бывший казак, обращенный в басурманскую веру приближенный паши в Азове-городе. Тоже своего рода тума.
 

Мюршид оказался достойным противником.

«Ты, вижу, наделён и рассудком, и уменьями. Но ни то, ни другое до сих пор не принесло тебе места под солнцем, достойного тебя. Спроси себя сам: отчего? (...)

Мне вовсе не нужно, чтоб ты сделал свой выбор из страха. Из нежеланья месить глину, пока нога твоя больна. Из нежеланья таскать камни, когда нога твоя излечится. Можно обмануть меня, но Аллаха обмануть нельзя. Ты не ишак, чтоб я втянул тебя в истинную жизнь. У тебя и так всё есть, чтобы прийти самому».

Мюршиду нужна была моральная и идейная победа. Вот почему так важно, чтобы «лукавый казак» принял Ислам сам, признав величие «истинной веры». Принял умом и сердцем, а не страхом, что сделало бы его исключительно преданным воином Аллаха.

В результате все же не Степан прогнулся под ситуацию, а ситуация – под Степана, который не отрекся от своих убеждений. Едва не убив приглядывавшего за ним Миньку-Мехмета, он в мгновение ока превратился из потенциально богатого толмача-янычара в жалкого раба. «Пришло время человеческой муки». Его опускали в зловонную жижу зиндана, пытали, водя по краю смерти. Все, как водится, изображено весьма натуралистично, чтобы не только Степана, но и читателей пробрало до костей. Вера сильнее могучего тела и жажды жизни: эта истина оживала в кровавых и жутких образах.

Степан, твердый в вере, выбрал смерть, но не отречение от веры. Пройдя через неописуемые страдания.

Его спас Бог. Или чудо. Иных способов спасенья в подобной ситуации-ловушки не было в принципе. Вот какие вехи были на пути спасения (которое было также растянуто во времени). Вдруг (sic!) «раздался раскат грома столь страшный, будто совсем близко рухнула мечеть». «Степан смотрел прямо в дождь, в чёрное небо, выкликивая своих мечущихся меж струями ангелов». Случился потоп. Потом пред ним чуть ли не сам сатана явился в виде зверя. И волосы на голове приговоренного пленника встали дыбом. И смерть к нему приходила. И гнил он в зиндане-могиле. И змей к нему в яму бросали. И много всего еще.

Он побывал не плену; он побывал в аду.

А потом нежданно-негаданно полуживого Степку обменяли на высокопоставленного азовского кади, который добровольно сдался в плен казакам. Именно для последующего «мена». А кадия того потом казнили свои. За предательство. Кем был тот кадий? Уж не дедом ли Степана, отцом Миримах?

Один «чалматый», казавшийся своим, предал; другой, казавшийся чужим, – спас.

Чудны дела твои, Господи... Где свои, где чужие?

...может, человек человеку – тума?
 

Судя по всему, Бог, вняв молитве до плена умеренно набожного Степана, решил приберечь его, не дать погибнуть: «Даждь ми, Господи, в нощи не отчаяться, да благоугожду пресвятому имени Твоему, Тобой спасённый навек».

Пройдя круги ада, Степан вернулся домой.

«Степан стал на колени, перекрестился и поцеловал свою землю.

Поднявшись, произнёс:

– Степан, сын Тимофеев, Войска Донского казак вернулся с азовской неволи. Веры Христовой не предал, дел войсковых в полону – не раскрыл, в том слову верен». (Глава седьмая, IV)

Да, после плена «легла на чело Степана иная печать. «…жил как в глухоте. Не раздавленный, а в тихом удивлении». Это было возвращение к жизни, а не ревизия ценностей. Хотя, справедливости ради, не только. Степан словно готовил себя к новой жизни – к новой социальной роли. И это было заметно окружающим.

«– Вот моя те молвь, послухай… – кузнец тоже смотрел пред собою, но видя будто не даль, а лишь самую близь. – Казаком ты жить выучился. Вброд перешёл там, где потонули многие. Наречья человечьи тебе даются, словно во рту твоём рождённые. Всё вокруг по тебе, как по росту. Лететь тебе – в самую вышину. Потому сгодится для тебя всё, что другим не даётся. Тебе ж – дастся, только спроси». (Глава седьмая, VII)

Страшная месть ногайцам за плен (вместе с союзными свирепыми калмыками – своевольная месть без ведома и дозволенья на то круга) подтвердила: Степан не стал другим, несмотря на «иную печать».
 

Иных ловушек экзистенциального плана в произведении как-то и не припомнить. Хотя предпосылки к этому были.

Когда Степан попал в плен в Азов, он, как выяснилось, оказался своим среди чужих, что помогло ему выжить. А у себя в родной станице, среди таких же казаков, как он сам, он оказался чужим среди своих.

«Однако ж ныне прошу казаков-атаманов порешить, чтоб каждый тума, порождённый некрещёной матерью, а тако ж прижившийся от янычарова семени, а тако ж басурманившийся в полоне, – вышел с круга. И ждал до другого круга. И на другом кругу порешим за них. Я ж напомню, что казачье право не допускать на круг тум имеется, и свершается такое не впервой!».

«…ноги привели Степана на татарское кладбище.

Последние сажени до могилы, как одержимый, пробежал, тяжело отмахиваясь руками, будто бег тот был по встречной воде.

Пал на колено и трижды ударил ножом в землю, – вскрипнул поперечный камешек, – произнеся чужим, без дыханья, клёкотом:

– Клятая! Клятая! Клятая!» Глава четвертая, V

Мать Степана – Михримах. Он, «порождённый некрещёной матерью», полукровка, метис – тума. Правда, в конце книги выяснится, что Михримах все же покрестили (при весьма туманных обстоятельствах), и потому стали звать Марией. Но кого это интересует, если миф гласит: тума должен выйти из казачьего круга. Тума там чужой.

Так или иначе данное потенциально трагическое или драматическое обстоятельство не стало поводом для трансформации личности, поэтому не стало причиной превращения повести в роман.
 

Исполняя обет отца, Степан отправляется на Соловки, на «моленье преподобным чудотворцам Зосиму и Савватию». У него, как мы помним, был и личный мотив – чудесное спасение из плена. Степан был в долгу перед Господом.

Справедливости ради мы должны отметить, что личное пространство даже таких бедовых и удачливых, как Степан, было ограничено. Даже семью невозможно было построить без одобрения казачьего круга, про любовь говорить было и вовсе бессмысленно. Любовь – это так, блажь. Минутная слабость. «Родовые корешки» были, а семьи как личного пространства не было. Жизнь человека была строго регламентирована. Даже на паломничество в Соловки нужно было получить санкцию круга. Таковы были исторические обстоятельства, правила игры, если угодно.

Еще и по этой причине Степан не мог быть романным героем. Он мог быть только воплощением героического (социоцентрического) типажа, коим он и стал. Значит, Захару Прилепину нужен был именно такой типаж, и никакой иной.
 

Итак, перед нами, скорее, не роман, а этологическая (нравоописательная) повесть – лиро-эпическая по родовой характеристике. Нет романного героя, нет характера, ценностная картина мира которого претерпевает радикальные изменения на глазах изумленного читателя. Есть тип, типаж человека, который находится в своеобразной гармонии с окружающей средой. Потому что не изменения героя важны автору-повествователю, а состояние среды (в том числе языковое состояние).

Вот почему сюжетная основа произведения не романного, а нравоописательного типа – перед нами хроникальный сюжет, свойственный повести. Специально подчеркнем: жанровая маркировка не принижает произведение, не умаляет его статус. У романа больше персоноцентрических возможностей, это так; однако неверно было бы сказать, что роман как жанр лучше повести или рассказа. Жанр – это всего лишь возможности, а как ими пользоваться и с какой целью – это уже другой разговор. «Мертвые души» и «Тарас Бульба» – повести, что никак не делает эти произведения хуже, чем «Идиот», например.

Поскольку сюжет не несет смысловой нагрузки, развитие повести обусловлено не причинно-следственными связями; повестью движет само время. Хронос. Порядок вещей. Нечто неподвластное отдельно взятому человеку. Прошла зима – настало лето; враги сожгли станицу – казаки восстановили станицу.

Этим и определяется чередование блоков (глав, разделов) лиро-эпического дискурса. В формате все той же лирической прозы.

«…всяк вернувшийся черкасский казак помнил свой баз и свою горотьбу.

След в след протаптывали казаки свои прежние тропки.

Спешно ставили на прежнем месте часовенку.

Возводили мостки, тревожа одичавшую лягушачью братию.

Вода убывала – жизнь прибывала.

Кладбищенские мёртвые, пережившие одиночество, ликовали, заслышав голоса живых. Павших негоже оставлять надолго: у них свой страх.

Живые пугаются мёртвых, мёртвые тоскуют без живых».

«Молодая баба, потерявшая дитя в апрельской воде, ходила брюхатая другим». (Глава третья, I)

Как говорится, Бог дал – Бог взял.

Но вскоре к Черкасску вновь пришла неисчислимая орда татар. Побоище перед стенами станицы выписано мало сказать мастерски – эпопейно, детально, зримо, в динамике, ужасающе в своей обыденности и неотвратимости. Схлестнулись две стихии: казачья и басурманская. Казаки отбились, хотя, казалось, у них не было никаких шансов. Надо всем, казалось, царила хорошо знакомая русским логика, вписанная незримыми скрижалями самой жизнью в их культурный код: делай, что должно, и будь, что будет. Хемингуэевский ключ к победе «человек не затем рожден, чтобы терпеть поражения; человека можно убить, но его нельзя победить», прозвучавший, словно открытие, в ХХ веке, во времена Степана Разина с детства был знаком каждому казачонку.

Отбились.

Спустя некоторое время – опять приступ. Татары. Или ногаи. Или те и другие. Все на круги своя. Круговорот жизни.

Но это не значит, что повествователь пишет ни о чем, не сообщает ничего нового. Он повествует про живучесть и выживаемость, цепкость, жизнеустойчивость казачества как стихии.

Чтобы выжить, нужен особый тип. Разинский. Гибкий и вместе несгибаемый. Состоящий из противоположностей. Как тума.
 

С другой стороны, чтобы выжить, приходилось беспрестанно учиться, усваивать уроки жизни. Жизнь не сводилась к существованию в виде зверя или овоща. Притчевое, следовательно, поэтическое начало пронизывало жизнь как выживание. Притча высекалась из любой, самой обыденной ситуации.

Я хочу сказать, автор отовсюду высекал искры притчи своим искрометным слогом.

«…в дорогу бабка Анюта испекла два хлеба.

Первый был с хрусткой, как у запечённой рыбы или птицы, корочкой, но внутри лёгкий и мягкий, как паутина. Хорошо было отломить с полноготка той корки и таскать от щеки к щеке, веселя язык. А можно было выщипнуть духмяную щербатую мякоть, совсем чуть-чуть – лоскуток, что и в напёрсток поместился бы, спрятать за зубы, и перепрятывать с места на место так долго, словно рот размером с курень, и там есть свои углы и закутки.

Другой же хлеб был тяжёл, как окаменелый глиняный колобок. Если таким колобком ударить о камень, бог весть, кто треснет первым. Отколупнуть его было непросто. На разрез хлеб давался малыми крохами, будто промороженная лосятина. С таким хлебом оголодавший торопиться не смел, довольствовался малым. В такой хлеб лицом было не зарыться – губы раскровавишь, нос набок свернёшь. Хлеб учил почтенью». (Глава шестая, III)

И хлеб учил почтенью, и война, и жестокость, и отец, и мать, и мачеха, и дедко Ларион, и блудная Устинья, и плен, и Соловки...

Умных всё учит, а дураку уроки не впрок.
 

...потом прибыл «государев посланник» Ждан, и казаки услышали:

«Дело наше, как писано в государевой грамоте… воевать Крым! (...) А ещё та земля крымская дивна тем, что в Корсуне великий князь Владимир был в давние времена крещён, и христианскую веру принёс с крымской земли к нам в Русь». (Глава четвертая, XI)

Но казаки своевольно решили сначала взять и разграбить («поимать») Азов, прежде чем воевать Крым... А там уже были готовы и Царьград «имать».

Это ж казаки. Им сам черт не брат.

А потом... «…в те светлые, снежистые январские дни донцы получили весть: Войско Запорожское и украинные, Малой Руси, города, порешив на Раде Переяславской, ушли под руку московскую и стали Русью.

Великая Русь объяла Малую, и Малая стала Великой». (Глава шестая, XI)

Все шло своим чередом, который складывался в историю.
 

Мифологию казачества Степан впитывает через нехитрые байки «дедка» Лариона, помнившего и знавшего много, понимавшего мало, а верившего свято. Он-то и сформулировал основные идеологемы казачества. В результате Степан Разин, будущий бунтовщик, обрел не ладно скроенную, но крепко сбитую, очень простую картину мира, сложенную из мифов. В книге буквально представлен набор ходульных мифов, скорее, перекочевавших в то время из нашего, нежели наоборот. В игре это вполне допустимо.
 

«И как забрали Казань и побили поганых, Сусар (атаман Сусар Федоров – А.А.) испросил у государя пожаловать казакам Дон для промысла – государь и пожаловал. До того дня казаки обитались тут как волки, а стали – как казаки… Ибо что пожаловал государь православный – то Христос пожаловал». (Глава четвертая, IX)

Это миф про то, «откуда есть пошло» казачество как явление социальное, говоря научным языком.
 

«Все самодурью, как и я, покидали дома на рассейской стороне – рязанцы, мещерцы и севрюки, или ж с черкасской стороны. Одни ране, другие позже сошлись тут. На низовом Доне нет ни одного рода, какого я б не помнил с изначала, али ж со второго колена… В старые времена был на Дону такой же дед, как я нонче. Сказывал тот дедка, что он и есть первый казак, и было с ним ещё тринадцать – те, что явились сюда на промысел ране всех…».

Это миф про то, кто такие казаки как этнос, про родословную казачества.
 

«Казак любую землю перейдёт, и до края её доберётся. Потому что казак верует во Христа. Держись веры нерушимо – никем бит не будешь. Казак и Азов поломал бы заново, и Константинов град поломал бы, и в Иерушалим дошёл бы.

– А чего ж, дед?

Ларион покачал посохом в одну, в другую сторону, тяжко дыша.

– Казаков – их завсегда мало, дитятко, – сказал. – Калмык может собрать войска сорок тысяч. Крымский хан – вдвое боле. А казаки самое превеликое войско на моей памяти сбирали в шесть тысяч, когда шли на Азов-город. На весь божий свет, по всем нашим рекам, может, и есть – сорок тысяч казаков. Их ежли собрать – преград не будет. Да кто ж тогда будет держать Господу Богу Шибирское царство, черкасское запорожье, Яик-реку и руськие окрайны сразу?.. По горсточке везде насыпано – так и держим…» Глава третья, III

Это миф про веру и миссию казаков.
 

Из разговора с русским купцом Харламом Матвеичем:

«– …а Русь не завидует казаку?

– Чему? – не удивившись, спросил купец.

– Жить – ярмо тащить, когда можно – по-казацки, – сказал Степан, вдруг почувствовав себя тем, каким и был, – младым.

Купец, не повернув головы, продолжал дышать в нос, как не слыша.

– У всякого своё ярмо, – сказал негромко. – Господь без ярма никого…

– А какое у казака ярмо? – упрямо спросил Степан.

– Ярмо казака – башка… – сказал купец, громко высморкался, отёр руку о ляжку и полез вниз с полка».

Это миф про особый статус «вольных» казаков в русском крепостном «мужицком» мире.
 

Диспут Степана с ляхом Гжегошем в плену – на польском само собой, хотя я цитирую без транскрипции (Глава четвертая, II):

«– Русские бояре у нас в Речи Посполитой переходят в католическую веру, – твердо отвечал лях. – Их не принуждают. Их не держат в темницах, как тебя. Как меня. Они сами, своей волей. 

– Бляди потому, – отвечал Степан, не опасаясь разозлить пана. – Христову веру истинну руський люд бережёт да славное казачество. У них кроме Бога нет никого… А русский боярин – боярство себе покупает новое. А Бога несёт на торг. Он как мыслит: вроде тот же Исус, не погрешу ничем… (...)

– Русский шляхтич расположен видеть землю Посполитную своей землёй! Отчего, спроси меня? Оттого, отвечу, что нет в свете другой земли, подобной нашему отечеству, правами и свободами! Везде неволя: и у османов, и у москалей, и куда ни взгляни. А вольности – у нас… 

Потому как осознал он (русский шляхтич – А.А.): звериное говоренье ваше не может быть языком литургии! Греки обманули русских тем, что не дали им своего языка, и оставили тот, на котором вы нелепо изъясняетесь! Но, бормоча на вашем языке, до истинного разуменья не дойдёшь никогда! На вашем языке нет наук! На вашем языке нет правил! Грамматика вам не ведома! И само слово сие вам не ведомо! У русских и не слыхать о тех, кто ведает старый греческий язык! Христианин из страны индийской и поляк могут говорить друг с другом о Боге! А с вами – никто! Немотство владеет вами! С вами никто не поговорит! Кроме ваших же попов… Но ваши попы – такие же звери! Ответить, отчего я так строг к вашим попам? Ваши попы – женятся! Ночами они мнут баб!.. (...) Чтоб не выглядеть грубо, скажу иначе: попы ваши беспокоятся о мирском! А когда поп беспокоится о мирском, он забывает о вере! Русь омужичилась снизу доверху! Вот потому, казаче, истинный русский шляхтич расположен видеть землю Посполитную своей землёй!». 

Это западный миф о «варварстве» русских, в том числе казаков, ибо для ляхов и прочих шведов все едино: казак – значит, русский.

И это миф о том, как мы воспринимаем западный миф.
 

«Степан готов был сгубить всякого, кого встретил поперёк своего пути.

Он давно избыл Божий страх, снедающий при татьбе.

Однако ж прежде, чем губить, выучился он со всяким, кто достоин того, быть в миру, и лад не рушить попусту, но, напротив, крепить. И речь иноязыкая, известная ему, премного пособляла ему в том. За те познания Степана сына Тимофеева Разина на кругу Всевеликого Войска Донского не раз величали.

Свершенья его были явны, а слова – и ходки, и прытки, и крепки, и лепки, и ёмки – крепче заморского булату, и в переговоре, и в договоре.

…но сладости латыни не знал он».

Это миф про казачье представление о гармонии и доблести.
 

Про жизненный уклад казаков, собственно, все произведение.

Все вместе – тщательно собранный и отреставрированный Прилепиным миф о казачестве как особом социокультурном пласте русской жизни.

...интересно, «ярмо казака – башка»: это тоже миф?
 

В том, что «Тума» повесть, а не роман, заложена глубокая художественная правда: Степан Разин никак не тянет на героя романа. Думаю, у Прилепина оснований назвать «Туму» поэмой было не меньше, чем у Гоголя свои бессмертные «Мертвые души» (которые несравненно выше по своим художественным достоинствам, нежели «Тарас Бульба», где воспеты души героические, и в этом смысле живые, отзывающиеся на живые смыслы бытия; художественная логика – она такая, замысловатая, затейливая). Души живые, сложные, ищущие, противоречивые – это материал для романного формата; души «мертвые» (нечуткие в духовному, нравственно-психологическому началу человека) или статично героические – это материал для этологической повести. Тот же Тарас Бульба, между прочим, просто враждебен текучей, способной к изменениям природе человека. Он способен существовать в системе координат «или – или»; в системе координат «и – и» (и то, и другое), где противоречия совмещаются, а не стремятся поглотить друг друга, Бульба (красноречивое прозвище-фамилия: картошка, овощ, неодушевленное растение) становится именно «мертвой душой». Он и младшего сына Андрия убивает за то, что тот сложнее, чем это необходимо для того, чтобы быть «просто казаком». Все, что мешает первобытной простоте казака – образование («латынь»), нежные чувства – то безжалостно выкорчевывается «казачьими университетами», казачьим воспитанием и образованием.

Но Андрий Тарасович годится на роль трагического романного героя, а героический Тарас Бульба – нет.

С другой стороны, Тарас – «матерый человечище», цельная глыба, которая несокрушима в своей цельности. Во времена лихие (а когда у нас бывали иные времена?) таким нет цены. С Андрием в разведку не пойдешь, на такого трудно положиться: в нем двойное, скользкое, предательское, текучее, нетвердое начало слишком очевидно.

А со стороны третьей: зачем социуму нужны такие, как Тарас?

Чтобы появились такие, как Андрий. В том, что Тарас породил Андрия, также есть простая, сермяжная, диалектическая правда жизни. Развитие предполагает появление «романной» фигуры Андрия. Да, утрачивается цельность натуры, но зато появляются так необходимая человеку тонкость культуры, излишнее для Бульбы гамлетианство, онегинская отзывчивость на противоречивость мира.

Примерно так выглядит жанровая раскладка большой прозы на уровне схемы.

«Тума» гибрид: в нем (в ней) родовые черты этологической повести скрещиваются с чертами романа. Возникают основания для маргинальной жанровой характеристики: тума.

«Тума» – это тума.
 

Степан Разин по типажу тяготеет к Тарасу Бульбе. Но здесь кроется гигантский нюанс. Цельность Бульбы однозначно на страже казачьего мира, русского мира, нашей цивилизации, если на то пошло. Времена были такие, героические. Не до жиру, не до нежностей.

А чему служит цельность и неубиваемая русскость Разина?

С этим следует разобраться. Выбор героя для «Тумы» не выглядит убедительным с позиций сегодняшнего понимания наших ценностей. Выглядит не то чтобы сомнительным, «скользким в своей вредности», но именно не убедительным по меркам культуры.

Я вовсе не «подстилаю соломку» – не готовлю читателя к тому, что собираюсь переходить к слабым сторонам сильного романа (с одной стороны, с другой стороны...); я попытаюсь обнаружить не слабую, а оборотную сторону романа. Я буду повышать ставки в игре, которую предложил сам роман. Буду включать гамбургский счет. Апеллировать к индексу величия русской (да и всякой иной) литературы.

Что имеется в виду?

 

А зачем тебе воля, Стенька?

Можно сказать, ткань романа пронизана скрытыми цитатами и аллюзиями, отсылающими к нашему времени, в тексте много явных и неявных параллелей с понятными всем современными реалиями: на них невольно отзываешься, и это делает текст, во-первых, «душевно и ментально близким», а во-вторых, модель прошлого воспринимается как метафора современности – как реальность, параллельная нашей. Воспринимается, опять же, как игровой прием.

И уж если говорить о произведениях, оказавших влияние на «Туму» в аспекте художественной технологии, я бы в числе первых назвал не «Петра I» А.Н. Толстого и не «Я пришел дать вам волю» В.М. Шукшина, а фильм «Аватар» Джеймса Кэмерона. В «Туме», как и в «Аватаре», создана именно параллельная нашей реальность (совершенно не важно, на будущее она спроецирована или на прошлое), которая перекликается с событиями, фактами или алгоритмами существования человека. Текст становится игрой, отсылающей читателя к первоисточнику. Game.

«Найдите десять отличий»: невольно втягиваешься в эту игру.
 

Основная призма, сквозь которую мы воспринимаем события «Тумы», – вечно двусмысленная и пограничная ситуация «хохлачи-сечевики» – казаки-дончаки (русские, по большому счету).

«– А раздора нашего для, говорю ж! Чего ты не расслышишь меня никак? – Корнила уже и не слишком сдерживал голоса своего. – Хохлач – брат наш во всяком походе и всякой битве с бусурманами! Однако ж, Тимофей, знай. Дончаку всегда легче – он на своего царя хоть через раз, да оглядывается. А сечевик – под чужим королём ходит, он ляцкой проповедью травлен, и оттого веры у него нет никому. Они зарежут русского посла, чтоб проведать, что́ московский царь пишет турскому султану. Потом турского посла прирежут, чтоб разгадать, что́ у султана на уме. Следом зашлют гонцов в обе стороны – с присягами».

«…через час захмелевший Раздайбеда, то ли шуткуя, то ли всерьёз расспрашивал Корнилу:

– Раз ты ходил со станицей до Москвы, батько Корнила, нет ли у тя московских бояр в дружках, чтоб умолили государя принять под свою руку малороссийскую Сечь? С Киевым в придачу?

– Вы перейдёте в подданство, а як чого не по-вашему, побежите в другу сторону, к униатам своим, переговаривать наново, – насмешничал Корнила, нарочито путая донской выговор с малоруським.

– А то вы сами не бегаете, – отвечал добродушно Раздайбеда.

– Мы не бегаем, а стоим, где стояли, – отвечал Корнила, медленно поднимая руку, сжатую в кулак, – и, вдруг сильно стукнул себя по груди, там, где, невидимый, висел крест. – Казак православный токмо царю православному и может служить, какой бы вольный ни был, ибо за казацкой волей глядит всеблагой Христос, а у Христа православный царь на земле один самовластный – руський. Других нетути».
 

В разговоре с ляхом Гжегошем Степан, будучи в плену, выразил это так:

«Донцы – своему царю казаки! А сечевики – чужому королю казаки! Ещё б они не восставали противу вас. Чужое не подошьёшь к своему».
 

«Раздайбеда без подвоха переспрашивал:

– А верно ль, что не ваши верховые казаки учудили ту подлость («обидели русских купцов» – А.А.), батька Корнила? Откель можно ведать про то, ежели всех, как сказываешь, побили? Как мы будем бить православного человека, когда мы – ветвь одного корення?

– Корення… – передразнил Корнила, и перевёл глаза на Тимофея с тем видом, что веры средь хохлачей нет никому». (Глава вторая, IX)
 

И как резюме звучит суждение («дедко» Ларион внушает любопытному Степану):

«– Наши сечевики – православные браты, пребывающие в униатском да шляхетском плену литвинском».

Надо понимать: с червоточинкой – но браты. А нужны ли такие браты?

Вот и думайте «думку», современные читатели.

Кстати, формула «православные, пребывающие в униатском плену», – это ведь формула тумы. Свой среди чужих, чужой среди своих.

...все мы по-своему тумы, если разобраться.
 

Или вот ситуация, когда Минька из (с)ложносочиненных идейно-патриотических соображений склоняет Степана к предательству: дескать, «мы с тобой», казаки, временно надевшие шкуру басурман, а не «татарове», не лютые враги, будем владеть Русью. Свои среди чужих ведь сильно лучше для отчизны, чем просто чужие...

«– Может, с нас всё и зачинается, Стёпка? – спросил он, глядя благостно. – Ведь одно, когда татарове приходили на Русь, а совсем иное – когда мы с тобой придём…».

Еще совсем недавно многие, заслушавшиеся «сладостью латыни» Запада, «временно, временно, конечно» надевшие маску, чтобы не сказать «шкуру», либералов, рассуждали примерно так же, как Минька. Да и сейчас миньковская психология, психология тумы (и нашим, и вашим, хотя думаем только о себе), живет и процветает, к сожалению.
 

«Не хуже меня ведаешь про то: для московитов всякий пленённый – порченый человек» (Минька – Степке). Понятно, как работает эта отсылочка к «варварам» русским, победившим в лютой Великой Отечественной войне?

Нет «прав и свобод» у московитов; есть только обязанность быть быдлом, расходным материалом.
 

Или вот намек из параллельной реальности – добровольная сдача «батюшкой православным государем нашим… с ближние бояре» Азова-города, взятого с таким трудом, героизмом и невероятными жертвами казаками.
 

Читая роман, вольно или невольно держишь в уме: Евгений Николаевич (я о Прилепине) – русский воин, побывавший как раз там, где «хохлачи», окончательно «затравленные ляцкой проповедью-идеологией», хитромудро «утратившие память» о своих «кореннях», насмерть схлестнулись с «дончаками». Две стихии сошлись в диком поле. Все как тогда. Жестокость смертельной схватки, так натуралистично описанная в романе, не из пальца высосана. Это тоже «цитата».
 

Зачем нужны цитаты и аллюзии, зачем нужно запараллеливание реальностей прошлого и настоящего?

Затем, чтобы выявить архетипы, лежащие в основе жизнеуклада русских (московитов и казаков: тень тумы как свойства реальности мерещится и здесь). Выявить то, что не меняется, что делает нас такими, какие мы есть.
 

Концентрацией архетипов является образ «тумы» – образ Стеньки Разина, вобравшего, надо полагать, лучшие черты русских казаков – те черты, которые позволяют нам выживать и сегодня.

Что это за черты? Что это за архетипы?

Едва ли не главный миф о русских, неизвестно кем сочиненный (уж не западниками ли, поклонниками «латыни»? с них, иезуитов, станется), но почему-то поддерживаемый самим русскими, строится на ложном и зловредном посыле, будто они (то есть мы, русские) безудержно предрасположены к воле, которую они почитают как «свободу», склонны к бескрайнему и безграничному, что они не ведают меры ни в чем. Именно это, якобы, определяет широту души русских, явно затмевающую, увы, широту их ума («ярмо казака – башка»?).

Если бы все было именно так, если бы миф о русских был правдой о русских, мы бы давно сгинули, «погибоша аки обре».

Но все не так, все ровно наоборот. С волей русских к воле надо бы разобраться.
 

Давайте рассмотрим Степана Разина не как ключевой персонаж «Тумы», а как Стеньку, как исторический и социокультурный миф – как прототип нашего тумы. Эссеистические заметки позволяют нам пошире взглянуть на роман и в таком разрезе.

Миф о Стеньке Разине как зачинателе русского бунта – это частное проявление мифа о культе воли у русского народа, вечно почему-то «забакаленного и обнесенного». Так любим волю, что судьба держит нас, словно чудовище, в цепях и «крепости» (ох, уж это крепостное право). Дай волю тем, кто собирается прийти к вам, чтобы дать вам волю, и вы получите монстра: получите того, кто «диктатуру натуры» (порывы души, культ бессознательного) ставит выше «диктатуры культуры» (законов нравственных и социальных).

Все эти «цыганы» (Алеко), Турки (уличное прозвище Мелеховых – ау, «Тихий Дон»), Тумы – все эти особи с примесью горячих южных «басурманских» кровей, все эти поэтизации бесконтрольных порывов к воле, что является, якобы, показателем широты души, – все это на самом деле является показателем дефицита дисциплины ума, дефицита регуляции от ума, показателем неумения выстраивать отношения с миром как познавательные (культурные), подменяя их «натуральными», приспособительными. Показателем не столько жажды воли, сколько дури, проще говоря.

Это в принципе не русская история; это, может быть, история про слабость русских, про уязвимые точки русской «безоглядной» натуры, но это не история про силу русских. Поэтизация и романтизация своих слабостей – это признак именно слабости, и ничего более. В русском культурном коде (см. мою книгу «Идеология как феномен культуры и цивилизационный ресурс России» https://mgutm.ru/2023/12/11/professor-kafedry-fsgt-vypustil-monografiyu-ob-ideologii/) принципиально иное отношение к порывам души, суррогате культа свободы.

Пушкин знал, о чем писал. Вначале было так: «На свете счастья нет – но есть покой и воля!». А в конце: «Я думал: вольность и покой – замена счастью. Боже мой, как я ошибся, как наказан!».

Вспомним эпизод из повести «Капитанская дочка», где Пугачев рассказывает «затейливую» сказку об орле и вороне русскому офицеру прапорщику Гриневу (кстати, вполне себе «туме» по своей картине мира). Смысл сказки в том, что глоток вольной жизни стоит самой жизни. «Нет, брат ворон, чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст!». На что Гринев отвечает: «Но жить убийством и разбоем значит, по мне, клевать мертвечину».

Знаменитая формула «Русский бунт, бессмысленный и беспощадный»: это сказано именно про «волю». Бунт – это форма проявления стремления к воле. И казачество в «Капитанской дочке» (но не во всем творчестве Пушкина), носители вольного начала, бунтовщики, мятежники, изображены Пушкиным как деструктивная сила.

В полной мере это относится и к Разину, и к разинщине.
 

По поводу пушкинской цитаты «Разин есть единственное поэтическое лицо русской истории», с которой начинаются все лукавые думки о Разине. Все знают: цитаты не следует вырывать из контекста, иначе смысл цитаты можно поменять на противоположный. Все знают, но не все делают.

Осенью 1824 года, в ссылке в Михайловском, Пушкин записывал со слов своей няни Арины Родионовны народные сказки и песни. Среди них были песни о сыне Стеньки Разина и о самом Стеньке Разине («Как на утренней заре, вдоль по Каме по реке…»). Тогда же Александр Сергеевич попросил брата прислать ему из Петербурга «историческое, сухое известие о Сеньке Разине, единственном поэтическом лице русской истории».

Три «Песни о Стеньке Разине» являются оригинальными произведениями Пушкина. Он хотел напечатать свои «Песни о Стеньке Разине» и представил их Николаю I, который, как известно, в 1826 году взялся быть цензором поэта. Однако Пушкин получил отказ со следующей мотивировкой: «Песни о Стеньке Разине, при всем поэтическом своем достоинстве, по содержанию своему не приличны к напечатанию. Сверх того, церковь проклинает Разина, равно как и Пугачева».
 

Вот знаменитая пушкинская песня о «поэтическом лице»:

Что не конский топ, не людская молвь,
       Не труба трубача с поля слышится,
       А погодушка свищет, гудит,
       Свищет, гудит, заливается.
       Зазывает меня, Стеньку Разина,
       Погулять по морю, по синему:
       «Молодец удалой, ты разбойник лихой,
       Ты разбойник лихой, ты разгульный буян,
       Ты садись на ладьи свои скорые,
       Распусти паруса полотняные,
       Побеги по морю по синему.
       Пригоню тебе три кораблика:
       На первом корабле красно золото,
       На втором корабле чисто серебро,
       На третьем корабле душа-девица».
 

Что поэтизирует здесь Пушкин?

Стеньку Разина как продолжение и воплощение неукротимой стихии – стихии неразумной и безрассудной. И беспощадной, само собой.

Одновременно с песнями о Стеньке Разине Пушкин заканчивает поэму «Цыганы», пишет «К морю» («Прощай, свободная стихия»); осенью 1824 года вообще заканчивается романтический период его творчества, когда за утверждением свободы, на первый взгляд, скрывалось если не воспевание, то оправдание своеволия (анархизма, по сути). Пушкин торил дорогу к свободе, к культу которой пришел в более поздних вещах (в «Евгении Онегине», «Капитанской дочке»).

В отношении к разинщине, по большому счету, мы слышим отголоски «байронизма», перенесенные на почву русской истории. Понимание свободы как безграничной воли, что было в пух и прах развенчано в «Капитанской дочке». Строго говоря, ничего хорошего разинщина не принесла ни казакам, ни крестьянам, ни поволжским народам, ни даже государству российскому. «Самое поэтическое лицо русской истории» на поверку оказалось бунтовщиком, мятежником, «разбойником» и «разгульным буяном».

Какой была цель восстания, крестьянской войны? А никакой, по большому счету. «Бить» бояр, дворян. Бунт ради бунта, бессмысленного и беспощадного. Каждый, перешедший на сторону Разина, спешил побывать «в шкуре свободного человека». В определенном смысле такой «аттракцион невиданной свободы» обладает известной психологической самоценностью и привлекательностью: зло, рядящееся в шкуру бесшабашности, бывает обаятельным.

Но это песня не про свободу; это бунт рабского сознания.
 

Прилепин все это, конечно, знает не хуже меня. И все-таки – Разин? Сенькя?

Можно сказать, что у Прилепина Разин не такой, каким был в реальности, он такой да не такой, он другой, хороший. Можно. Но тут дело в другом.

Можно в качестве героя избрать Христа, а можно – Иуду. И уже ясно, о чем пойдет речь. Так устроен язык культуры, связанный с её смыслами.

Разин – это символический ориентир, он вобрал всю смысловую нагрузку мифа. Да, в «Туме» нет пока того Разина, о котором мы говорим, и неизвестно, будет ли. Мы же анализируем не гипотетическую трилогию, а вполне законченный текст. Да, в этом тексте нет Разина-бунтовщика. Поэтому наши рассуждения надо воспринимать не как упрек Прилепину, а как предостережение о риске «поставить не на тот символ», что ли.

Зачем этот символ и типаж нужен нам сегодня? Чтобы что, как говорится?

Тип Разина как запрос на перемены?

Назовите хоть один период русской или любой другой истории, когда перемены были бы неактуальны. У нас всегда в экономической и социокультурной реальности перегрев, необходимость в преобразованиях, перестройках и обновлениях. Всегда запрос на перемены (что, между прочим, нормально). Только осуществлять перемены следует методами, ровно противоположными разинщине.

Феномен разинщины и самого предводителя, бросающего в Волгу княжну из самодурства (вольному, понимаешь, воля), не вызывает, честно говоря, сочувствия.

Пугачев (тень или клон Разина) у Пушкина показан намного тоньше, он не только азартный бунтарь, но и человек чести, которому важна моральная победа над противником; при этом сам бунт не вызывает ничего, кроме отвращения и сожаления (см. мою статью Прапорщик Гринев VS комбат, или В литературе всегда побеждает жертва // https://www.rospisatel.ru/andreev-dn7.html).
 

Сегодня культурный и, не побоюсь этого слова, цивилизационный запрос на другое – на личность, на мыслящего героя, сумевшего стать счастливым. Настоящий культ свободы и познавательного отношения начинается с Евгения Онегина. Тума – и Онегин: почувствуйте разницу.

Нужно ли такое полотно, такой, с позволения сказать, дискурс «Большому стилю»? Этого ли ждет «Большой стиль»?

«Большому стилю», с моей точки зрения, необходимо то, что талантливо, неожиданно, попросту интересно. Захар Прилепин никого ни о чем не спрашивал; пришел, предъявил и удивил: замыслом и исполнением замысла.

Стало ясно: возможности русского слова не исчерпываются достижениями корифеев стиля Лескова, Набокова, Ремизова, Саши Соколова, Андрея Платонова, целой армии их в разной степени даровитых подражателей, которые стиль ставили выше содержания, «отрывали» одно от другого. Стилевой ресурс русского языка в качестве самоценного повернулся новой, несколько неожиданной гранью. Браво.

Но – всё же, всё же, всё же...

Русская литература создала такой культурный запас прочности, открыла такие залежи того, что предстоит освоить, что, хотим мы того или нет, на нас давит груз определенных ожиданий – груз культурного запроса. Развиваться в русской литературной традиции означает не просто удивлять любой ценой и по любому поводу; развиваться означает удивлять в рамках культурного запроса (вызова).

Думаю, у нас есть возможность заглянуть в литературное будущее; прямо говоря – предсказать пики развития русской литературы как мирового лидера. Достижения русской (да и мировой) литературы уже можно представить как некую литературную «таблицу Менделеева» – как таблицу, где обозначены пиковые достижения и, главное, совокупность факторов, обеспечивших саму возможность достижений. Чтобы не углубляться в эту смутную и дискуссионную материю, сформулируем прогноз, основанный на культурном запросе.

Чего не хватает русскому миру, нашему обществу и, соответственно, нашей литературе?

Образа «русского человека в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» (Гоголь о Пушкине). В переводе на внятный русский и в нашей версии это означает: нам не хватает Евгения Онегина в современном варианте. Необходим роман о неограниченных возможностях личности, ограниченных современным уровнем развития человека. Двести лет почти прошло, и нам необходим персоноцентрический роман, мужской роман о становлении личности, которая способна стать счастливой вопреки всем обстоятельствам.

И такой роман появится, он не может не появиться.

А почему у нас нет шедевров масштаба «Евгения Онегина» или «Героя Нашего Времени»? Нет даже внятного движения в эту сторону?

Потому что масштаб Пушкина (по разным причинам) не осмыслен нами (нами, не кем-то там на Западе: от них этого ждать не стоит, потому что они на это не способны) должным образом, не принят нами как культурный завет и вызов, как цивилизационный ориентир. «Евгений Онегин», возможно, лучшее произведение всех времен и народов, парадоксальным образом не стал для нашей литературы точкой притяжения, реперной точкой. Ни тени Онегина в литературе не наблюдается. Как будто вовсе не было Пушкина и его великого пророческого романа в стихах. Как будто нас дьявольским образом увели в другую сторону. Как будто нас дезориентировали. «Нынче все умы в тумане»...

Почему это никого не волнует? Почему главное не становится главным?

Да, я верю: наш культурный гумус набирает силу. Придет время – и гений явится, куда он денется («закон таблицы», если это закон, не отменит никто). Но я также верю и в то, что формирование гумуса – процесс относительно управляемый и контролируемый. Это глобальный процесс, где усилия каждого невероятно важны.

Между прочим, в осмыслении наших ключевых феноменов литературы и культуры видится одна из задач «Большого стиля» как явления эпохального, если оно состоится, конечно.
 

«– Татар тилинде энь эйи атлар аххында лаф этмеси, эфенди (По-татарски лучше всего говорить о лошадях, эфенди. – тат.), – сказал Степан.

–  Ке ста Эллинка я тон Тэо? (А по-гречески – о Боге? – греч.) – спросил грек».

«– О чём глаголит язык Руси?

– На моём языке лучше молчать, – так же медля, разделяя каждое сказанное слово, отвечал Степан».

Что это означает? Здорово, но непонятно...

Язык дан, чтобы красноречиво молчать... Можно ли сей парадокс истолковать так: кричаще яркий стиль «Тумы» стал языком молчания (в культурном смысле)?

Если «мысль изреченная есть ложь», то Прилепин, по большому счету, не лгал. Ну, почти не лгал. Нечего сказать – говори красиво: это в известной степени можно отнести ко всей поэтической культуре; это можно отнести и к «поэме» «Тума».

Значит ли это: говоря о Разине, лучше молчать о Разине?..

Получится ли?

 

Но всё же, всё же, всё же...

Это «всё же», горькое послевкусие одномерной логики, – тоже палка о двух концах.

Точку в долгом разговоре о «Туме», который только начинается, несомненно, следует ставить не на «культурных претензиях», если так можно выразиться. Во-первых, далеко не всякое произведение можно рассматривать в контексте нашего культурного кода, нашего цивилизационного идеала. «Туму» – можно и нужно, что само по себе делает эту повесть выдающейся.

Во-вторых. Как известно, не стреляйте в пианиста: он играет, как умеет. Нельзя требовать от писателя больше того, что он может (или хочет) дать.

Какова сверхзадача, какова миссия «Тумы» как она видится здесь и сейчас? Зачем она была написана? Как истолковать главный её смысловой посыл?
 

С моей точки зрения, смысловой посыл повести, которую хочется считать романом-эпопеей, можно сформулировать следующим образом: поэтизация казачества как ключевой составляющей ментального комплекса «русскости». Прилепин слепил «лепый» образ, воплощающий наш идеал «коллективного богатырства». Это сказ не про наш культурный код; это про нашу матрицу.

«Казаки были – как ледоход: неостановимы, угловаты, порывисты»; «Казаками править – как пожаром в поле, – пояснил Павел. – То, князь, не крепостные людишки. На казаков никакой крепости нету».

– Какие мы? – вопрошаем самих себя.

– А вот такие! – отвечает «Тума»-зеркало.

– Что нам «Тума»?

– Наш ответ миру. И себе.
 

Как версию, поэтизирующую наш разгульный дух, «Туму» принимаешь «на ура» и с придыханием, да еще присвистнуть хочется вдогонку. Дескать, эге-гей, прорвемся! Но ограничиться только этой версией, прочитать «Туму» как исключительно игровой дискурс было бы явным упрощением. «Тума» – это игра в игру: кажется, что это игра, но на самом деле отнюдь не игра, ибо задача предложенной «игры» вовсе не развлечь и позабавить, а уловить неуловимое, материализовать не поддающееся материализации, поэтизировать то, что сопротивляется поэтизации.

«Тума» не только в стилевом, но и в смысловом отношении оказывается с двойным дном. Оказывается не такой простой, как можно было подумать.

Но не настолько сложной, как хотелось бы. Не персоноцентрической. Как реперную точку в нашем культурном космосе принять «Туму» гораздо сложнее.

Вот эта маргинальная, пограничная позиция «Тумы», возможно, сыграет роль так необходимого нам культурного триггера. «Тума» будоражит, тормошит, заставляет думать, выводит из спящего состояния – хотя при этом «молчит» в концептуальном отношении.  Говорит – молча, молча – говорит. «Тума», возможно, напророчила себе судьбу «тумы», найдя уникальный сплав лиро-эпики. Не убоявшись смешения родов литературы, жанров, мифов. Два в одном.

Чего ж вам больше?

А дальше сами – ножками, ручками, головой, этим ярмом культуры. Словами, которыми «глаголит язык Руси».

Главное – не молчать.
 

Если понятию тума придать расширенное (и тем самым произвольное, конечно) толкование, если под тумой понимать единство противоречий, то Евразию, например, тоже можно воспринимать как туму. И Россия – тоже тума. И наша Земля (синтез глобального Севера и глобального Юга) не планета вовсе, а тума. Но самая главная тума, та, что всему голова, – это личность: единство духовного и телесного, при котором кажется, что сильнее всего на свете голос крови и «родовые корешки», а на самом деле всего сильнее голос разума и совести. Если тума-полукровка от мира сего, то тума-личность – и от мира сего, и не от мира сего одновременно. «Так нас природа сотворила, к противуречию склонна» («Евгений Онегин»). И так сказано в Библии: «Не от мира сего».

В связи с нашим пониманием культурной миссии литературы уместно разграничить объект и предмет литературы.

Предметом литературы является человек и личность в единстве их мироощущения и миропонимания.

Если говорить о великой литературе, то предметом ее пристального внимания становится процесс превращения человека в личность. Система ценностей (основа содержания) обретает эстетическое измерение (стиль), воплощая формулу Красота – Добро – Истина.

На самом деле надо выразиться еще более точно и конкретно: один информационный комплекс, телесно-психологический, известный нам под названием человек (индивид), на наших глазах превращается в другой, духовно-психологический, имя которому – личность. Меняется тип управления информацией, меняется способ мышления – в результате меняется система ценностей, система мотивов поведения – следовательно, меняются типы конфликтов, типы и системы персонажей.

Именно конфликт типов управления информацией и является объектом изображения в литературе, ибо все духовные коллизии человека коренятся в информационной природе конфликта.

От натуры – к культуре (от приспособления – к познанию): это и есть подлинно культурный путь личности, который посредством образов, закрепляемых в стиле, отражается в литературе.

От тумы-индивида к туме-личности.

Это и есть один-единственный, универсальный объект литературы, отраженный в ее предмете: духовное производство человека. Других попросту нет, им неоткуда взяться. Полюса-то в духовном пространстве всего два: психика и сознание. Два полюса связывает один сюжет (ряд событий). Идти прогрессивно можно только в одном направлении, снизу вверх (осуществляя процесс познания), от натуры к культуре, проходя при этом неизбежные и, в общем, известные ступени (тело – душа – дух). Сверху вниз – это бездуховная траектория приспособления. Если путь к личности состоялся, прямая, та, которая «снизу вверх» (обозначающая процесс познания), смыкает конец с началом, образуя круг. Личность – это целостность, единство «низа» и «верха». Графический эквивалент целостности – это круг. Не следует забывать, что сюжет (основа которого – события) – всегда способ передачи содержания, но не само содержание. От натуры к культуре: это и есть содержательная, внутренняя сторона сюжета, внешнее выражение которой – ряд событий.

Таким образом, можно сказать, что предметом литературы является индивид – человек чувствующий (qui sentit), человек приспосабливающийся, а объектом – личность, человек познающий, разумный человек (homo sapiens). Прилепин «не докопался» до объекта (он и не ставил себе такую задачу, справедливости ради), великолепно воплотив предмет, за которым едва угадываются контуры возможного объекта.

Но я настаиваю: великая литература появится тогда, когда она разглядит в своем предмете – объект. Тогда появится великий современный реалистический роман, и мы увидим, что «Евгений Онегин» – это наше все.

Дело в том, что Пушкин в «Евгении Онегине» обнаружил, зафиксировал и навсегда сделал точкой отсчета объект; до Пушкина литература всецело занималась предметом. Нравится это кому-то или не нравится, но: земля – круглая, а не плоская, как считалось в недавнем прошлом; объект в своих неисследованных пока качествах (а не хорошо исследованный предмет) будет определять развитие литературы.

Нам ли быть в печали? Ведь наш Пушкин открыл на сегодня главное в литературе; надо просто принять это и идти на наш, всерусский (хотя одновременно и всемирный), ориентир. Вот и живите с этим, как говорится.

Ясно, что предмет и объект соотносятся как форма и содержание. Отсюда наш следующий постулат: оплодотворяющим (связывающим, скрепляющим) началом в искусстве является, как ни парадоксально, концепция, картина мира (хотя кажется, что – чувство, которое, по ощущению, доминирует в образе). Любое организованное чувство (скажем, тот же как бы спонтанный порыв-предчувствие «имать города») организовано началом рациональным.

Литература – это искусство слова, которое является способом управления смыслом. Художественное слово само по себе амбивалентно: оно и передает мысль – и убивает ее – тем, что одновременно передает чувство. Грань между рациональным и эмоциональным воздействием слова зыбка и трудноуловима, и пренебрегать этими свойствами слова просто-напросто невозможно (музыкальный звук, скажем, в этом отношении гораздо менее внутренне диалектичен вследствие малой информационной вместимости, он откровенно «привязан» к «чувству», «ощущению»). В художественной литературе акцентировать смыслы, игру ума – вещь чрезвычайно тонкая и коварная. Переизбыток интеллектуального начала нейтрализует образную мощь; «половодье чувств» и, соответственно, образная экспрессия, плохо приспособлены под передачу «контекста идей», концепций.

Если принять во внимание описанную каверзу, можно сформулировать наш опорный тезис следующим образом: «Тума» – более литература, нежели великая русская классика; но она же, «Тума», одновременно является менее искусством, чем вторая.

Литература имеет дело со своим «предметом», существующим в рамках  социо- и индивидоцентризма; искусство (в том числе литература как искусство слова, искусство перетекания чувства в мысль и наоборот, искусство соединения мироощущения с мировоззрением) – тяготеет к «объекту», его тенденциозность – персоноцентризм.

Прилепин как автор «Тумы» – более литература, нежели, скажем, плеяда русских классиков первого ряда; однако они же – более искусство, нежели Прилепин. «Серебряный век» русской литературы – более литература, чем век «золотой», тяготеющий к искусству. Литература как искусство принципиально концептуальна (целостна, многомерна), ибо совместить предмет и объект без философской концепции невозможно.

Но, опять же, – всё же, всё же. «Золото» (концептуальное вещество литературы) прирастает и обогащается «серебром» (стилем).

«Тума» – звенящее серебро с мягким золотым отливом.

Качественный сплав.

С точки зрения количества и качества информации «литература», язык, преимущественно, натуры, на порядок уступает «искусству», языку культуры. Поэтому стиль литературы бывает броским и ярким – за счет нескольких виртуозно освоенных колоритных приемов (в случае с «Тумой» до совершенства доведены диалог с подтекстом, метафорика, лексико-синтаксический уровень). Стиль словесно-художественного искусства сложен и многопланов, его значительно труднее идентифицировать как стиль. Попробуйте описать стиль прозы Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Льва Толстого, Достоевского, Чехова. Без «таблицы Менделеева» здесь не обойтись.

Одной из насущных проблем гуманитарных наук, в частности, литературоведения, является методология: если «искусство» читать как «литературу», то в литературе в целом так и не появляется культурного, личностного измерения. Вроде бы, пустячок. На самом деле отсутствие персоноцентрической перспективы делает литературу служанкой природы и общества – но не подданной культуры. Литература превращается в коварный инструмент культурного «как бы» прогресса. В инструмент приспособления к неспособности индивида познавать. Обнаруживать в себе личность.

Культурная миссия «Тумы» видится такой: заставить нас выбираться из тумана мироощущения, пробиваясь к свету нужного нам мировоззрения (картины мира).

Смысловое, несколько диалектическое послевкусие после прочтения произведения: «Тума» – это тума, это то, что о двух концах.

Все на свете – тума.

Ибо: все на свете может быть как ядом, так и лекарством.

Все зависит от того, как пользоваться возможностями, имя которым – тума.

Август 2025