Анатолий АНДРЕЕВ. ФУНКЦИИ ФАУНЫ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ФИЛОСОФСКОМ ДИСКУРСЕ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА» А.С. ПУШКИНА

 

Анатолий АНДРЕЕВ

ФУНКЦИИ ФАУНЫ В ХУДОЖЕСТВЕННО-ФИЛОСОФСКОМ ДИСКУРСЕ
«ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА» А.С. ПУШКИНА

 

1

Если сформулировать генеральный принцип познания, то он окажется чрезвычайно, можно сказать, подозрительно прост: от общего – к частному.

Сложности с этим принципом начинаются с первой же попытки его применения: выясняется, что принцип означает не жестко фиксированное «вертикальное» направление (сверху – вниз, как хочется думать), а сопряжение полюсов, что приводит к кристаллизации необходимой информационной структуры, весьма причудливой порой, но жестко упорядоченной.

Вторая сложность (следствие все той же простоты): информационная структура объекта исследования соответствует природе генерального принципа познания, а именно: в объекте, особенно в сложном информационном объекте, особенно в таком, как «Евгений Онегин», общее не просто сопрягается с частным, но и определяет его и, самое главное, проявляется в нем.

Иными словами, частности романа в стихах являются носителями общей концепции, частное одухотворено общим.

Чтобы познать роман как нечто целое (истина – в целом, что следует понимать так: точка отсчета истины – целое, а не частности) – необходимо прояснить, как конкретное общее проявляется в конкретных частностях.

Общим в романе, согласно представлениям классически ориентированного литературоведения, является нравственно-философская система ценностей (содержание); все остальное, например, представление о романе как об «энциклопедии русской жизни», является набором частностей (элементами формы).

«Энциклопедия русской жизни» – столь же частый, сколь и сомнительный комплимент роману, если указанная «энциклопедия» рассматривается как общее, как концептуальная точка отсчета. Но если общее (концептуально содержательное) в романе не «русская жизнь», что же тогда является главным (общим)?

Общее в романе, как и во всей гуманитарной культуре (тут мы, обратим внимание, также законопослушно идем от общего к частному), – философия персоноцентризма, философия элитаризма. Личность как точка отсчета в универсуме – вот общее, сущностное, универсальное. Духовное начало в человеке – это одно, а противоречивое взаимодействие духовного с социальным, с той же «русской жизнью», – это иное. В романе Пушкина, если идти верным методологическим путем, «общим» для всех наук, необходимо увидеть в первую очередь не «все» о русской жизни, а самое главное о человеке – о возможности и необходимости становиться личностью. Попытка представить роман не столько духовно-художественным, сколько художественно-социальным явлением на поверку оказывается (по результату, а не по намерениям) попыткой принизить феноменальный персоноцентрический прорыв романа в стихах – попыткой вечное свести к актуально-сиюминутному. Всемирно-исторический роман – запереть в рамки национальной классики, пусть сколь угодно великой в своем отдельно взятом сегменте: этот трюк с великой по мировым меркам русской литературой не проходит.

Духовный и художественно-информационный потенциал романа в стихах неисчерпаемы; что касается энциклопедизма как способа управления информацией, то это частная грандиозность, где количество не управляет качеством, то есть не переходит в него; энциклопедизм как тип мышления архаичен по сути своей, а потому является способом указать на конечность, исчерпаемость, неуниверсальность романа.

Итак, мы принципиально выступаем за то, чтобы последовательно рассматривать с общей, персоноцентрической точки зрения, все остальные частности романа, в том числе такие «мелочи», как художественные функции представителей фауны, не говоря уже о реалиях русской жизни. Роман, по нашему убеждению, устроен таким образом, что в обсуждение частностей неизбежно вовлекается, казалось бы, отвлеченная общая философия (которая на самом деле делает частности конкретными, придает им уникальность): именно подобная – целостная – структура (в капле отражаются свойства океана) свидетельствует об информационной неисчерпаемости объекта.

Представители фауны, кони, появляются в XXII строфе Главы I. Вот этот эпизод отъезда из театра.

Еще, прозябнув, бьются кони,

Наскуча упряжью своей, (…)

А уж Онегин вышел вон:

Домой одеться едет он. [1, c. 14]

Казалось бы, беглый, проходной эпизод – мы бы так и оценили его, если бы не великий закон художественности (которому, разумеется, подвластен и великий «Евгений Онегин»), гласящий: проходных эпизодов в художественных текстах, тем более в романе в стихах, нет и быть не может, есть более или менее информационно нагруженные эпизоды-капли.

К тому моменту своей судьбы, о котором ведется повествование, Онегин также ощущает на себе «вериги», весьма схожие с «хомутом» и «упряжкой»; слова скука, сплин то и дело мелькают в романе, при всем своем вольном укладе жизни Онегин уже остро ощущает холодящую несвободу, зависимость от силы, блокирующей его духовный рост. «Наскуча упряжью» – это образ, соотносящийся с внутренним состоянием Онегина, живущего на тот момент преимущественно бессознательной жизнью, словно бьющий копытом застоявшийся молодой конь, силы которого требуют выхода.

Этот образ мы воспринимаем глазами повествователя, который не упускает случая (эпизода), чтобы так или иначе сфокусировать внимание читателя на состоянии героя, проясняя его (внутреннее состояние) смутными намеками все более и более.

Собственно, в Главе I, исключительно городской по духу, больше фауны нет (за исключением самого начала, второй строфы, к которой мы обратимся позже), если не считать таковой выражения наподобие «змия воспоминаний», «дрожки удалые» – метафоры и метонимии.

В Главе II, которой предшествует многозначительный эпиграф из Горация на латыни «O rus!..» (О деревня!..), сразу же появляются идиллические стада («здесь и там Стада бродили по лугам») как антураж глубоко не столичной жизни, где Онегина одолела скука в её смертельной фазе «русская хандра» (вспомним и оценим: «Он застрелиться, слава богу, Попробовать не захотел» [1, c. 21]). Однако начало главы – «Деревня, где скучал Евгений» – оставляет «стадам» функции декораций. Никакого единения с природой, с «прелестным уголком» природы, где «пестрели и цвели Луга и нивы золотые», герой не испытал и испытать не мог: на тот момент Онегин «презирал» природу в себе, не говоря уже о природе вне себя. «Кто жил и мыслил, тот не может / В душе не презирать людей» [1, c. 23]: мыслящий презирает существование без мысли. Какие уж тут стада! До единения разумного человека с природой надо дорасти: пройти путь, расплатиться за высокомерие мысли собственной жизнью.

Как видим, знаковые стада, не ставшие живым и сочным образом, вовсе не случайно взяты здесь в таком своем качестве: чувственно не воспринимаемый знак в данном случае художественно более информативен, нежели образ. Стада полемически объявятся в романе еще раз, в Главе 7, в «весеннем» контексте – уже как образ изобилия и неудержимой живучести природы.

Долины сохнут и пестреют;

Стада шумят, и соловей

Уж пел в безмолвии ночей. [1, c. 125]

Соловей, кстати – редкая для романа константа: он всегда изображается в своем неизменном качестве – как творец неодолимой песни любви (ср. «Там соловей, весны любовник, Всю ночь поет» [1, c. 125], «Настанет ночь; луна обходит Дозором дальний свод небес, И соловей во мгле древес Напевы звучные заводит» [1, c. 54])

Напомним себе: ничего случайного в информационном космосе «Евгения Онегина» нет. Любовь – вечная ценность, соловей об этом поет, Онегин, в отличие от Татьяны, пока его не слышит. Все закономерно.

Вслед за стадами мелькают мухи. Онегин поселился в «почтенном замке», где до него «деревенский старожил Лет сорок с ключницей бранился, В окно смотрел и мух давил». Выражение «мух давить» используется здесь, скорее, не столько в прямом значении, сколько в переносном: как метафора, обозначающая застойный быт (ср. со скуки «мухи дохнут»), и одновременно скучное, отупляющее развлечение, свойственной «мушиному», недостойному мыслящего человека быту (быть «под мухой» – быть в состоянии опьянения, дурмана).

Как видим, пока что фауна семантически закрепляет ассоциативный ряд, связанный с понятиями скука, зевать, тоска, несвобода.

Однако уже вслед за мухами появляется «донской жеребец»:

Сначала все к нему езжали;

Но так как с заднего крыльца

Обыкновенно подавали

Ему донского жеребца (…)

Поступком оскорбясь таким,

Все дружбу прекратили с ним. [1, c. 31-32]

Донской – стало быть, горячий, резвый, выносливый, сильный: таковы характеристики породы. Это уже не унылые «стада» жвачных; это знак того, что Онегин тоскует по живому, природному началу, от которого открещивается вследствие умозрительного умозаключения, которое он по неискушенности своей принимает за «мыслительную деятельность».

Донской жеребец появляется в тот момент, не раньше и не позже, когда «все» местные помещики, славные представители «мушиного» племени (одни «одухотворяющие» фамилии чего стоят: см. об этом ниже), прекращают с ним дружеские отношения и объявляют ему войну. Для «всех» понятие скуки связано разве что с «жизнью холостой». Донской жеребец уносит Онегина подальше от смертельной скуки, симптома мировоззренческого кризиса. Онегин сам еще не подозревает, насколько сильно в нем здоровое природное начало, которое естественно стыкуется с умом-разумом, но отторгает интеллект, который горазд на мыслительные операции в формате формальной логики (мудрость же – диалектична). Онегин и не подозревает еще, насколько он одаренная, широкая натура.

Между прочим, Владимир Ленский, будущий друг Онегина, «в свою деревню прискакал» (не появился, оказался или еще как-то объявился – именно прискакал) и друзья «съезжались каждый день верхом». Эх, кони, кони, кто вас выдумал…

Кони, понятно, – символ, противоположный мухам.

Кстати, кони едва ли не самый востребованный образ-символ в романе в стихах, способный красноречиво подчеркнуть любые проявления человеческой натуры. Тот же Ленский

Проказы женские кляня,

Выходит, требует коня

И скачет. Пистолетов пара,

Две пули – больше ничего –

Вдруг разрешат судьбу его. [1, c. 105]

Если знать причину комической воинственности наивного поэта, приходится соглашаться: без коня здесь никак.

Зарецкий, зловещий секундант Ленского, человек легендарной «злой храбрости», «Раз в настоящем упоенье Он отличился, смело в грязь С коня калмыцкого свалясь». [1, c. 107]

Заметим, что калмыцкая лошадь – небольшого роста, крепкая и выносливая, не отличающаяся изяществом линий, при этом удивительно послушная… В общем, не донской жеребец. А Зарецкий, соответственно, после бегло описанного подвига предстает вовсе не тем «главой повес», «и даже честным человеком», за которого он себя выдает. Более того, он по-человечески опустился – погряз в фауне, слился с нею: «Капусту садит, как Гораций, Разводит уток и гусей И учит азбуке детей». [1, c. 108] О деревня!

Или вот провинциальная бытовая картина отъезда Татьяны в Москву, исполненная мягкой иронии [1, c. 137]:

Ведут на двор осьмнадцать кляч,

В возок боярский их впрягают. (…)

На кляче тощей и косматой

Сидит форейтор бородатый.

Наконец, оценим такой штрих. Роман начинается с яркого и сомнительного внутреннего монолога Онегина, далее следует комментарий повествователя: «Так думал молодой повеса, Летя в пыли на почтовых» (возможно, это и есть первое упоминание представителей фауны в романе).  NB: думал – летя: процесс мышления сопровождается и поддерживается движением; в конце романа искушенный мыслитель «несется вдоль Невы в санях», несется навстречу любви (не назад, к натуре, а вперед, к культуре). Присутствие коней, символа непрекращающегося движения, в том числе движения от человека к личности, от чувства к мысли, от жизни к смерти [1, c. 115, 119, 122], придает роману сбалансированную внутреннюю и внешнюю динамику.

Между прочим, с насекомыми тоже все не так просто. Избранница Ленского, Ольга, «Цвела, как ландыш потаенный, Незнаемый в траве глухой Ни мотыльками, ни пчелой» [1, c. 39]. Тут не в беззаботных мотыльках или трудолюбивых пчелах дело, а в том, что Ольгу «счастливо» не коснулось легкокрылое одухотворяющее начало. Она – роскошное дитя природы, совершенно не тронутое («незнаемое») культурой, сиречь мыслью. «В чертах у Ольги жизни нет», – по выражению тонко разбирающегося в людях философа Онегина, духовной, конечно, жизни, как следует из контекста. Отсюда следующая рифмовка младшей Лариной с фауной: легкомысленная Ольга, «Авроры северной алей И легче ласточки, влетает» (в спальню к Татьяне, на святки). [1, c. 96]

А ведь поэту Ленскому Ольга казалась именно одухотворенной, духовно содержательной.

Мотыльки и пчелы, даже одинокий жук (см. ниже) – словом, мелкие частности, частицы мироздания втягивают нас в магическое пространство между психикой и сознанием, где формируется ядро культуры – персоноцентризм. Кстати, тема легкокрылых созданий отнюдь не исчерпана и не закрыта «случайным» появлением, то есть, непоявлением около цветка. Мотыльковый мотив вновь «оживает» в тот момент, когда Татьяна ждет встречи с Онегиным и, конечно же, «трепещет»:

Так бедный мотылек и блещет,

И бьется радужным крылом,

Плененный школьным шалуном;

Так зайчик в озими трепещет,

Увидя вдруг издалека

В кустах припадшего стрелка. [1, c. 67]

Функции мотылька здесь совсем иные: «бедный мотылек» вкупе с зайчиком олицетворяют трогательную красоту в своей фатальной беззащитности: любой шалун или стрелок ставят их существование под угрозу. (Позже мелькнет иной, «быстрый заяц меж полей», который нагонит страху на бедную Татьяну.)

Пчела также появится в романе еще не раз – вначале в своей извечной сказочно-фольклорной функции труженицы («Пчела за данью полевой Летит из кельи восковой» [1, c. 125]), а затем «шумный рой» пчел уподобится алчной толпе гостей, усаживающейся за стол.

Что касается Татьяны Лариной, сестры Ольги, то о ней сказано так: «Дика, печальна, молчалива, Как лань лесная боязлива». [1, c. 40]

В принципе это более важная характеристика женской природы, нежели «Татьяна, русская душою».

«Лань лесная» – тоже дитя природы, как и «ландыш потаенный». Тема «лани боязливой» будет продолжена, что свидетельствует о неслучайности сравнений. Вновь образ трепетной красоты связан с появлением «грозного» Евгения – на этот раз на именинах Татьяны. Онегина с Ленским

Сажают прямо против Тани,

И, утренней луны бледней

И трепетней гонимой лани,

Она темнеющих очей

Не подымает. [1, c. 99-100]

Однако Онегин знал, что говорил, обращаясь к Татьяне: «И того ль искали Вы чистой, пламенной душой, Когда с такою простотой, С таким умом ко мне писали?» [1, c. 72]

Татьяна «покамест» не выделилась из природы, слившись с ней, как лань с цветом лесных деревьев. Но лань и ландыш оказались разными способами одухотворения. «Ландыш потаенный» – это ведь разновидность «мыслящего тростника», то есть, сущностная (общая, константная) характеристика человека. Добавить больше нечего.

«Лань лесная» как-то противоречиво, но естественно сочетается с «чистой, пламенной душой», «простотой» высших по сложности натур и «таким» недюжинным умом. Следовательно, в данном случае «лань» – поэтический образ, передающий частное (односторонне, к тому же внешнее) впечатление от восприятия Татьяны, девицы «из глуши степных селений», – но не впечатление от характера и внутреннего мира зрелой аристократической дамы. Татьяна глубока и многомерна. Она внимает «соловью во мгле древес», что «напевы звучные заводит» [1, c. 54], она по глупости пишет умное письмо Онегину, она строго оценивает Онегина и его чувства. Развитие событий показало, что отмеченная «растительной» простотой Ольга лишена нравственного чувства и нравственных принципов – того, чем в избытке обладала мечтательная, задумчивая Татьяна. «Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал» [1, c. 129]: именно в таком «обрамлении» «В свои мечты погружена, Татьяна долго шла одна».

Тем не менее, мы должны верить глазам своим: лань, ландыш, ласточка, Ларины, ларец потаенный – повествователь находит необходимым объединить фонетическим кодом такие разные феномены в одно целое; кстати, лирик Ленский далеко не случайно попадает в эту женскую компанию – во всяком случае, тяготеет к ней.

 

2

А вот простой, но, как представляется, убедительный пример того, что на фауну в романе в стихах нельзя смотреть только как на фауну. [1, c. 87-88]

Зима!.. Крестьянин торжествуя

На дровнях обновляет путь;

Его лошадка, снег почуя,

Плетется рысью как-нибудь;

Бразды пушистые взрывая,

Летит кибитка удалая;

Ямщик сидит на облучке

В тулупе, красном кушаке.

Вот бегает дворовый мальчик,

В салазки жучку посадив,

Себя в коня преобразив;

Шалун уж заморозил пальчик:

Ему и больно, и смешно,

А мать грозит ему в окно…                      

 

Но, может быть, такого рода

Картины вас не привлекут:

Все это низкая природа;

Изящного не много тут. (…)

Отрывок из романа «Евгений Онегин» («Зима!.. Крестьянин торжествуя…») изучается в школе, в пятом классе, в разделе «Писатели о природе» под рубрикой «Стихотворения русских поэтов XIX века о природе», наряду со стихотворениями Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, Н.А. Некрасова (к которым по праву можно присовокупить стихотворения Вяземского, Баратынского). Фрагмент романа изымается из сложнейшего семантического контекста, который способен уяснить себе далеко не каждый взрослый (роман до сих пор в должной мере не понят и не оценен «прогрессивным человечеством», не говоря уже о средней школе), и превращается в «пейзажную лирику», которая, в определенном смысле, понятна и ребенку.

Пушкина интересует не природа, а природа человека – не натура, а натура, становящаяся культурой. В школе же изучается не отрывок из романа «Евгений Онегин», не пушкинский художественный текст, а некий совершенно условный «веселый» «текст» («веселая зима», сказано в романе) про крестьянина и лошадку, мальчика и жучку, напрочь лишенный философской нагрузки, собственно, и делающей этот текст высокохудожественным. Парадокс, однако, заключается в том, что, убрав из «текста» все пушкинское, все «лишнее» (информация о «лишних людях» до сих пор воспринимается как лишняя), мы получаем нечто «выразительное о веселой зиме», вполне пригодное для изучения в школе. Формально автором текста, обладающего эстетическим измерением, является великий А.С. Пушкин. Таким образом, социальная и эстетическая нагрузка текста становятся важнее художественно-философской.

Природа, «низкая природа», описанная столь поэтически, если не возвышенно (роман в стихах предоставляет такую уникальную возможность), станет, в конце концов, для мыслящего и потому сторонящегося «низких» проявлений природы Онегина («Кто жил и мыслил, тот не может, В душе не презирать людей»: мыслить – значит, к сожалению, презирать), необходимым компонентом счастья, войдет в состав жизнеспособного типа духовности. Мыслить – значит, к счастью, не презирать то, что, казалось бы, заслуживает презрения. Таков многомерный симфонический концептуальный контрапункт отрывка «про жучку». Обратим внимание: сначала лошадка везет крестьянина, а потом мальчик, «себя в коня преобразив», – собачку. Люди и животные запросто меняются местами, без проблем «понимая» друг друга. Человек, простой, нерассуждающий человек не выделился из природы, он весьма напоминает «братьев своих меньших» – и в этом есть своя прелесть, эти «низкие» радости (крестьянин «торжествует», шалуну-мальчику «и больно, и смешно») тоже возвышают человека. Человек устроен сложнее, чем думалось на тот момент Онегину. Он, человек, не раскладывается на мысль и чувство, на высокую культуру и низкую натуру. Он един. Ему и больно, и смешно – и при этом он способен мыслить.

В этом фрагменте повествователь противостоит Онегину («Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной») – человеку редкой духовной породы, имя которой личность, человеку, который мыслил настолько глубоко, что, наконец, перестал унижаться до презрения. Мыслящий Онегин оказался в состоянии дойти до той степени зрелого ума (разума), с которой начинается мудрость: он влюбился, разрешил себе «торжествовать», открыто проявлять чувства. В этом контексте противостоять Онегину – значит, в конце произведения пожать руку главному герою, «приятелю младому», именем которого назван роман в стихах.

Для Онегина, пребывающего на той стадии активной духовной эволюции, на которой он находился в начале Главы пятой, для героя, отвергшего чувства Татьяны (любовь, что ни говори, – это в значительной степени проявление «низкой природы»), для «чудака», который вскоре убьет своего друга-поэта на дуэли (поэт, что ни говори, – это культ чувств в ущерб культу мысли, то есть все тот же диктат все той же «натуры»), – для Евгения поэтическая сторона «низкой природы» была пока что роковым образом недоступна. Татьяна, кстати, «С её холодною красою Любила русскую зиму», повествователь – тоже; если уж на то пошло, все люди любят и ценят красу природы. Онегин же скучал – и зимой, и летом (вспомним: «Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок»). Любовь, природа, поэзия, чувства, в том числе (и прежде всего) собственные чувства – все это проявления натуры, которая, с точки зрения незрелой культуры, с позиций «мыслящего» интеллекта (некоего абстрактно-теоретического, логического расклада), заслуживает презрения. Натура как «прелестная» составляющая культуры – это уже задачка не для интеллекта, а для разума, «задачка», с которой Онегин в конечном счете справился. Те же, кто не равнодушен к прелестям «пейзажной лирики», кто в восторге от проказ мальчика и его жучки, как правило, Онегина не слишком жалуют. Разве это не смешно?

Кроме того, «предостерегая» от одномерности восприятия собственно поэтического, не романно-поэтического, Пушкин продолжает в шутливом тоне (отсылая читателя к стихам «другого поэта», Вяземского, и к «певцу финляндки» Баратынскому – к поэтам, коллегам Ленского по «цеху задорному»):

Согретый вдохновенья богом,

Другой поэт роскошным слогом

Живописал нам первый снег

И все оттенки зимних нег;

Он вас пленит, я в том уверен,

Рисуя в пламенных стихах

Прогулки тайные в санях;

Но я бороться не намерен

Ни с ним покаместь, ни с тобой,

Певец финляндки молодой! [1, c. 88]

Скрытый смысл шутки в том, что на поэтически описанную зиму в контексте романа нельзя смотреть как на законченное стихотворение (автор «бороться не намерен» с поэтами); это не просто описание зимы, а описание зимы повествователем, оппонирующим Онегину (которого он, тем не менее, восхищенно «поёт»): дьявольская разница. Это поэтический намек, понятный лишь принципиально не поэтически (а эпически) устроенному сознанию.

Таково философское содержание пушкинского текста в целом и, в частности, того «отрывка», который ошибочно воспринимается как образец «пейзажной лирики».

 

3

В романе в стихах фауна не просто присутствует в качестве то появляющегося, то исчезающего фона, на котором разворачивается духовная история повесы-философа; у нас есть все основания говорить о включенности фауны в процесс духовной эволюции, говорить о  динамике функций фауны как телесного измерения человека (наряду с двумя другими, душой и духом; тело в отрыве от души и духовности есть фауна, что же еще?).

Можно сказать, мир фауны постепенно проступает, обозначая свое присутствие везде и всюду (как известно, дух веет, где захочет; живая природа в этом смысле ничем не уступает духу); постепенно фауна, замыкаясь в себе, достигает кульминации бездуховности, торжества плоти: в человеке пробуждается зверь, и происходит убийство. Все это как процесс отражено, в основном, в Главе 5, многозначительное начало которой мы уже проанализировали. В Главе 8, посвященной духовному прозрению Онегина, фауна демонстративно отсутствует (за исключением двух вкраплений, к ним мы обратимся ниже).

В Главе 5 продолжается и предстает в новом качестве уже указанный смысловой мотив: мир фауны и мир людей связаны несомненно и неразрывно – и при этом, важная деталь, таинственно (онтологически, говоря научным языком).

Татьяна верила преданьям (…),

И снам, и карточным гаданьям (…).

Её тревожили приметы: (…)

Жеманный кот, на печке сидя,

Мурлыча лапкой рыльце мыл:

То несомненный знак ей был,

Что едут гости. [1, c. 89]

 

Когда случалось где-нибудь

Ей встретить черного монаха,

Иль быстрый заяц меж полей

Перебегал дорогу ей,

Не зная, что начать со страха,

Предчувствий горестных полна,

Ждала несчастья уж она. [1, c. 89]

 

Евгений

Спал в это время мертвым сном.

Уже редеют ночи тени

И встречен Веспер петухом. [1, c. 114] (Курсив мой – А.А.)

Остановимся на последних трех строках, которые представляют собой яркий пример того, как «отвлеченные поэтические красоты» на деле несут серьезную нравственно-философскую нагрузку. Казалось бы, вместо «встречен Веспер петухом» можно сказать «наступило утро дуэли»: то же самое, только без поэтической выспренности. Это глубоко ошибочный подход к поэтическому тексту. В первом случае живая и неживая природа втягиваются в человеческие отношения, становясь участниками дуэли (что, конечно, верно по сути); во втором мы сосредотачиваемся на сюжете (подобная однолинейность, конечно, не может быть характеристикой типа художественности многомерного романа).

Над Евгением восходит Веспер, звезда любви, а наш герой спит мертвым сном: перед нами символическая картина, которая соотносится с высоким философским строем произведения. Веспер – это маячащий на горизонте символ того, что Онегин ищет, но в упор не замечает, а все потому, что духовно не прозрел, не пробудился, объят духовным сном (отсюда оксюморон – мертвый сон живого человека).

Именно сон духовный позволил взять верх фауне в человеке: сначала он пришел в ярость, а затем, ослепленный страстями, совершил убийство.

Именно смерть поэта вернула философа Евгения к жизни (не напрасно петух взывал к пробуждению ото сна!): он оказался готов встретить любовь как духовное открытие, как удивительный результат рокового противостояния ответственного мышления и неразумной природы. Можно сказать, что слишком высока цена прозрения; а можно не без оснований утверждать, полноценная духовная жизнь не дается без жертв.

Так или иначе, «сценка с петухом» – та самая капля океана, из которых состоит плоть романа. С одной стороны, лошадка, жучка, кот, петух – с другой, духовная жизнь человека: незримая связь фауны с жизнью духа и составляет главный поэтический секрет романа в стихах (или, если угодно, секрет поэтической технологии, «стихов российских механизм» [1, c. 165]). Подобные сценки продолжены в описании гаданий ([1, c. 90]: здесь первая песенка предрекает смерть, вторая, о кошурке, – свадьбу).

За причудливым фонетическим узором (те самые поэтические красоты) – затейливая смысловая вязь (сложное содержание). Конкретное воплощение общего понятия художественное совершенство.

Наконец «чудный сон» Татьяны, в котором мир природы и мир людей просто-напросто переплетены – с умыслом переплетены, конечно. Сон оказался пророческим, и потому к нему стоит присмотреться.

В этом фрагменте произведения последовательно вскрывается животное начало в человеке, которому Онегин пытается найти альтернативу (и об этом, собственно, роман в стихах, творение ума и души человеческих: «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет», как сказано в Посвящении). Этот мир, заметим, нисколько не коробит Ленского, который вскоре станет жертвой Онегина; последний отдавал себе отчет, что он «мог бы чувства обнаружить, А не щетиниться, как зверь». [1, c. 110] Онегин превратился в зверя – после сна Татьяны.

 Вначале Татьяну преследует антропоморфный «медведь несносный» («косматый лакей»), который втаскивает её в «шалаш убогой», где за столом собралась «шайка домовых» – чудовищ. [1, c. 92-95]

За столом

Сидят чудовища кругом:

Один в рогах с собачьей мордой,

Другой с петушьей головой,

Здесь ведьма с козьей бородой,

Тут остов чопорный и гордый,

Там карла с хвостиком, а вот

Полужуравль и полукот. [1, c. 94]

Сон можно трактовать по-разному, однако несомненно, что агрессивная жестокость Онегина, проявленная им в ссоре с Ленским, истоками своими связана с чудовищами, окружавшими его. «Чудный сон» если не оправдывает, то во многом объясняет поведение Онегина. Гости Лариных – это ведь проекция или воплощение чудовищ из сна. «Толстый Пустяков», «владелец нищих мужиков» Гвоздин, «чета седая» Скотининых, «уездный франтик Петушков», некто Буянов, «обжора, взяточник и шут» Флянов…

«Толпа в гостиную валит: Так пчел из лакомого улья На ниву шумный рой летит». [1, c. 102] И далее – и вовсе не случайно: «Довольный праздничным обедом, Сопит сосед перед соседом».

Этот прием будет гениально использован в «Мертвых душах»: людишки, живущие, чтобы поесть, непременно будут уподоблены бездушным (лишенным души) существам из мира фауны (а также из мира флоры и предметного мира).

Чудовищное начало в Онегине, таким образом, является продолжением природы в нем, оно проявилось мгновенно и разрушительно как низменный оскал фауны (страсти берут верх над разумом, [1, c. 100]).

Глава 8 начинается уже с одухотворяющей ноты:

В те дни в таинственных долинах,

Весной, при кликах лебединых, (…)

Являться муза стала мне (курсив мой – А.А.). [1, c. 147]

В общем, в последней главе почти нет места фауне: мы становимся свидетелями духовной победы Онегина. Хотя и здесь автор-повествователь старается быть во всем объективным, чтобы не сказать иронически придирчивым: природа в человеке – неистребима, даже если он рассуждает в категориях «Я думал: вольность и покой Замена счастью. Боже мой! Как я ошибся, как наказан» (письмо Онегина к Татьяне). Природу-мать нельзя (и не нужно) истреблять; её можно (и нужно) одухотворять:

Весна живит его: впервые

Свои покои запертые

Где зимовал он, как сурок, (…)

Он ясным утром оставляет,

Несется вдоль Невы в санях. [1, c. 166]

Свой «быстрый бег» Онегин «стремит» к Татьяне, конечно.

Там и разыграется последний акт драмы высоких человеческих отношений, драмы, которая оживит и убьет его одновременно.

 

4

Проведенный анализ позволяет сделать несколько выводов.

Фауна в романе в стихах энциклопедически разнообразна, но она не разрушает, а, напротив, структурирует художественно-философский дискурс «Евгения Онегина». Кажущееся пестрое многообразие на самом деле вносит порядок, служит порядку, ибо подчинено порядку – как и все остальное в гениальном романе.

Легкое дыхание воздушной громады не в последнюю очередь достигается ощущением копошащейся вокруг человека жизни. Фауна не антураж («прелестный уголок»), а естественная среда обитания человека, мыслящей личности. Ведь жизнь была ставкой мыслящего Онегина, решившего, что вольность и покой являют собой замену счастью. Фауна подспудно заменяет ощущением счастья (окрыляет, возносит, низвергает) искусственную конструкцию «вольность и покой», формулу несчастья. Фауна призвана обогатить и гармонизировать отношения человека с миром, усовершенствовать, в конечном счете, великую формулу «не плакать, не смеяться, не ненавидеть, а понимать» на еще более великую (ибо более разумную): плакать, смеяться, ненавидеть, чтобы понимать.

Наконец, еще один художественный эффект не бросающегося в глаза, незримого присутствия фауны связан с феноменом так называемого 25 кадра, особенно понятным нам сегодня. Воспринимающее сознание получает информацию через подсознание. И это не просто установленный факт, это своего рода завершение философской модели: психика и сознание, натура и культура, женщина и мужчина, жизнь и смерть, темень хтоническая и свет разума – ряд перечисленных и родственных им оппозиций связаны между собой подсознанием, которое буквально становится связующим звеном между счастьем и мышлением. Сознание получает информацию через подсознание – и мелочи жизни великолепно реферируют с общей концепцией, сообщая ей какую-то убедительность реальности. Фауна незаметно, но активно участвует в формировании сложной мировоззренческой и ценностной картины.

Мы полагаем, что эффект 25 кадра можно вполне отнести и к автору «Евгения Онегина»: он в определенном смысле не ведал, что творил (ибо творчество неотделимо от подсознания), но творил именно то, что выдерживает проверку сознательным (научным) отношением.

Сделанные выводы подтверждают наш тезис: в великом художественном тексте нет мелочей или, если угодно, мелочи в нем выполняют великую художественную нагрузку.

---------------
       Литература
       1. Пушкин А.С. Собр. соч.: В 6т. / М., Изд-во «Правда», 1969. – Т.4.